陶瓷山水画作为一门独立的工艺美术品，而从古到今一直备受人们所喜爱收藏有着它本身独有的价值存在。所表现之物象又与中国画之“理”、“法”息息相关，相互影响。
陶瓷山水画作为一门独立的工艺美术品，而从古到今一直备受人们所喜爱收藏有着它本身独有的价值存在。所表现之物象又与中国画之“理”、“法”息息相关，相互影响。 中国陶瓷几千年文化至今演变了多种表现手法，其种类有：青花瓷、唐三彩、粉彩、釉上彩、釉中彩、釉下彩、斗彩，每种类型有不同的表现手法，或以水、油、粉、材料异同而各得心应手。陶瓷历史文化比中国画更长久，在约公元前800-2000年就发明了陶器，而山水画起源于魏晋时期的军事地图。而成画则萌于晋，后当以人物画背景脱落成独立一种画种，到隋代展子虔的《游春图》开始出现，渐渐出现了一大批影响各个朝代的大画家，如：関企、巨然、范宽、黄公望、王蒙、沈周、李成、郭熙、唐寅、石涛等。其传世名作至今一直是后人研究借鉴的对象。
一、中国山水画与陶瓷山水画的差异和来源
中国山水画历史悠久，光辉灿烂。隋唐以来历朝画家层出不穷，作品丰富多彩，蕴含着中华民族文化传统、艺术哲理和美学思想，丰富了我们历史文化与现实生活。隋、唐两代的水墨重彩、两宋的工笔极致和兼工带写意的初创、元代笔墨法山水画带来的繁荣，在明、清两代已达空前鼎盛，对现代山水画的发展产生了深远的影响。陶瓷绘画正是伴随着中国画的发展而发展，从远古的刻画、点彩、褐彩发展至元代的釉下青花，明代发明釉上彩材料和釉上彩装饰，清代创新的釉上五彩和粉彩，为陶瓷山水画的发展奠定了坚实基础。
清末民国时期由于文人画家的参与，釉上彩山水画大行其道，同治时期开创的浅绛彩山水画，代表釉上彩技法的成熟；现代陶瓷艺术家们在釉上彩材料日臻完善、丰富多彩的情况下，用艺术的眼光，发挥造型能力和笔墨技巧，把釉上彩山水画的彩绘艺术发挥到新的艺术水平，创作出一大批赏心悦目的山水画艺术珍品。东晋画家顾恺之在《论画》中云： “ 凡画，人最难，次山水，次狗马 ” 。由此看出，当时的山水画已经与人物画相提并论并具有更强的生命力，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来。我们从顾恺之的人物画《洛神赋图》卷和《女史箴图》卷中的部分配景山水中可以领略到当时山水画的大致形貌。
画采取直接描写勾染而无皴擦，画水多用线，树干与叶子也用勾染法，多为扇叶子的银杏，山水仍在部分地充当人物的衬景，以至于 “ 人大于山、水不面上 ” 等不太协调的景象出现。有的画中甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰。但此时的山水画理论已经基本成熟，中国山水画家把抒情的表达贯穿于空间的表现，或强调哲理性的显现，或重视境界，表现作者对人生的认识和感触及趣味，奠定了中国山水画的理论基础。画论的出现创作一直到了隋唐时期，中国名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林山水画才可以说是已经完全成熟了，并渐渐形成了独立的画种，同时也出现了展子虔、李思训、王维、张璪等一大批专画山水的大师。
这些大师将山水画逐渐推向高峰，子虔的《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽极尽千变的摆脱装饰的味道，但写实能力已经有了极大的提高，已能将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。创造了物象中呼应、虚实、疏密、开合、起伏、繁简等构图技法。虽然这时候的技法还比较古老、稚拙，没有具体而鲜明的个人风格，但山水画和人物画及花鸟画的形式和表现手法从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。
中国山水画创作与陶瓷彩绘的关系。
（1）立意：一副好作品必有好的立意构思。取物象构图表现个人或景物的思想感情以其达到作品的艺术感染力丰富性。（2）构图：在立法中称之为经营位置，中国画构图在于平面性而瓷器异于花瓶圆形，形态所不同。布局形势当随器形而所变通，先观器形高低肥瘦以形治形如：山水画三远法，高远法如表现在矮胖（如天球形）就显得不合理被器形所限制，同样如天球形彩用深远法或平远法就有足够的空间发挥。器形瘦直高如（冬瓜瓶）取法可用高远法“自山下仰山巅”反映的是一种仰视的巍峨宏伟的山势。
（3）取势：一曰“动势”，二曰“气势”。动势是画面形象运动的具体化，是指起、承、转、合、中的动态变化，“气势”是作者的心理行为，如一位画家处于风景秀丽愉悦之气，这种气势通过作品中的物象流露出来。势在构图中运用上是意与情景相结合的意境传达在瓷板构图与取势关系上略有所同。如花瓶取势多有所异。花瓶表现山水多以通景构思，整体看面面有合理之景又须串联起来有自然连接之感。
（4）主与宾的合理安排。山水画绘画技法中的主宾即主次之分。一副作品应有主有宾，有主无宾则单调，有宾无主则散漫。但主景不能太多个，多也会失于散漫，如群峰并列必有一峰为主其为次似君臣之分，以下官员、平民之列。主宾安排在瓷器上同样也要有较好的安排，与中国画之异在于须有几个“主”才能面面得其到位，如花瓶通景形式每转到一面都是一个好的画面，在安排主次上有大主与小主之分。而随着器形变异或上大下小，上小下大，也须作品另外形式处理以求变通，如（美人瓶）上上大下小因器形上面比较大、圆、满、视觉感往往会被最凸的地方所抢眼。
（5）笔与墨
1.任何种类的绘画，都有其自身的特点。西画注重形体结构、透视、色彩、光影、而中国画以线、块面为主的笔墨。清代画家恽南田说 “ 有笔有墨谓之画”。有无笔墨成为评价山水画的标准之一。2.笔以墨为血肉。中国山水画用墨有烘、染、破、积、泼等方法。墨分五色即焦、浓、次浓、淡、次淡，如墨不分干湿浓淡就无墨韵无阴阳明暗之分，则画无气韵，气韵要生动必须以运墨先后而求之。但墨法要"归根用笔"笔墨相结合，相辅相成如同骨肉不能截然分开。
3.墨以笔为筋骨。即指中锋、侧锋、逆锋、拖锋、散锋等用笔方法，也包含了中国山水画的个钟皴法、点法、染法。瓷器山水画也同样需要表现出笔墨上的关系。材质与中国画之不同在于瓷器本身的圆滑，在用笔往往不能得其心应手，须掌握一定的实践经验才能发挥好。所用之墨当加以桃胶使其更有附合能力（不宜加太多）胶多会产生跳胶的毛病。在笔墨运用上当以水料墨与油性墨加以运用，积墨染墨烧制后再加以上色，只得以水墨表现足够，不足之处在于容易把第一遍的墨色破坏，因瓷器不同于宣纸那么好附着能力！
（4）计白当黑。中国画十分讲究“计白当黑”白可以看作“无”，“黑”可以看作“有”的用处，却往往忽略了它的反面 “ 无 ” 含藏着无限未显现的生机，也就是它蕴含着无限“有”的存在。“白”能无形地诱发人们的想象，创造美妙的艺术境界。使其“无画处皆成妙境”使观赏者用自己的审美经验补充画面上留白处隐藏了形象内容，或是白雪皑皑的原野，或是浩如烟海的江面等等与主体可视形象相关联的内容。瓷器上之留白同于中国画之理，异于器形，花瓶好的质量以白、透、薄为佳，瓶口之处多留白不破坏它的美感，瓷器中之留白多以表现云，“白”巧妙之处在于通景串联可用运其白相互连接而显得自然过度。
结语：陶瓷山水画的问世并发展至今，与中国画有着难解之缘。因为就目前的陶瓷艺术创作而言，其形式主流还是国画风格的。无论是从形式还是内涵来看，都是国画风格在陶瓷材质上的表现，或者说是以陶瓷材质为载体，以陶瓷的釉、颜料为表现手段，以国画的技法来表现国画的一种神韵，说白了，就是陶瓷国画艺术。尤其是陶瓷山水画的创作，国画表现技术手法可以说展现得淋漓尽致。因此，从一定意义上来说，陶瓷山水画的发展，在一定程度上折射出中国山水画的艺术成就。
