徐悲鸿在自己的画室里长期挂着一幅对联： “独持偏见，一意孤行"，正如这幅对联一样，他的绘画思想和艺术主张具有一贯性、稳定性的特点，他的绘画思想都是围绕着他提出的：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。"这一改良中国画的纲领性主张展开，其中，有很大一部分是他对传统中国绘画历史的认识和理解。徐悲鸿认为，“欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，……欲救目前之弊端，必采欧洲之写实主义。”
他一方面提倡借鉴西方写实主义，一方面强调继承“吾国美术之古典主义，"这是他一贯的主张。“古典主义’’一词源于西方，直接用它来阐释中国美术史，大概始于徐悲鸿。“吾个人对于目前中国艺术之颓败，觉非力倡写实主义不为功。吾中国他日新派之成立，必赖吾国固有之古典主义，如画则尚意境，精勾勒等技。”“故吾今日对于国人之治艺，尤主张研究中国艺术上古典主义。”徐悲鸿所说的“吾国美术之古典主义”，并不是特指某个时代或某种风格流派的中国美术，实际上指的是具有写实特征的“古典主义”，是传统中国画中具有写实性质的绘画。
譬如，“我们的雕塑，应当继续汉人雄奇活泼之风格。我们的绘画，应当振起唐人博大之精神。我们的图案艺术，应绍述宋人之高雅趣味”等等。徐悲鸿提倡的“古典主义”是他所肯定的那部分“传统”，徐悲鸿把这些“传统"看作是革新中国画应该继承的部分，是“古法之佳者守之”的部分，我们应该在坚持“吾国美术之古典主义"的基础上，吸取西方写实的造型技巧。徐悲鸿提倡继承中国画“自然主义"的写实传统，“中国自然主义的绘画，从质和量来看，都可以占世界的第一把交椅。”这里说的“自然主义”，即是指“古典写实主义”。
他对唐宋的绘画十分推崇：“吾国自唐迄宋，为自然主义在艺术上最昌盛时代”，他不仅推崇唐代的阎立本、吴道子、李思训、王维、张躁等大师，对五代至宋的山水画和花鸟画的巨匠如范宽、李成、徐熙、黄筌等也颇为欣赏。他曾赞美过宋代的工笔画《朱云折槛图》“确实生动传神’’；也曾称赞李唐的《伯夷叔齐采薇图》：“至人物神情之华贵高妙，足与米兰藏达·芬奇之《耶稣》稿，与门兴藏丢勒之《使徒》，同为绘画上之极峰。其价值，不特古今著录考证之详，与绢本之洁白而已也。”更将白描稿的《八十七神仙图》视为“悲鸿生命”。
事实上，尊崇唐宋绘画也是兴起于20世纪初期的艺术思潮。“传统派"的代表人物黄宾虹，“融合派’’的康有为、陈独秀、鲁迅等等都推崇唐宋的绘画。在徐悲鸿看来，“吾国原性艺术，为生动奔腾之动物，其作风简雅奇肆，特多真趣。征诸战国铜器，汉代石刻，虽眼耳鼻舌不具，而生气勃勃，如欲跃出。’’“中国艺术在汉代已经达到很高的标准，且汉代艺术可算是中国本位的艺术，其作品正所谓大块文章，风格宏伟，作法简朴。’’
“中国艺事随民族衰颓，自元以降，至于今日，盖六百余年矣。"总的来说，徐悲鸿是推崇唐宋以前的绘画，并且认为中国绘画发展是一个走向衰败的过程，而中国绘画走向衰败始于元代。中国绘画的退化衰败又是逐渐的：“凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫!”这种看法与当时康有为提出的“衰败论”是呼应的。19，康有为在《万木草堂论画》中感叹道：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。’’
尤其是“明清无国画”，在20世纪前期，为了革新中国画，刻意贬低传统文人画，尤其是明清文人画。这一观点影响了徐悲鸿那一代很多艺术家对待传统的态度，影响了他们对艺术道路的选择。徐悲鸿又进一步指出近代中国绘画的衰败的根源是文人画：“中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画，"这是他心目中“不佳者改之”的部分。“自从王维成为文人画的偶像以后，许多山水画家都过分注重绘画的意境和神韵，而忘记了基本的造型。"他说：“元四家为八股山水祖宗，惟以灵秀淡逸取胜，隐君子之风，以后世无王维，即取之为文入画定型，亦中国绘画衰微之起点。”
“自元以后，中国绘画显分两途：一为士大夫之水墨山水，吾号之为业余作者(彼辈自命为‘文人画’)，一为工匠所写重色人物、花鸟，而两类皆事抄袭，画事于以中衰。’’圆徐悲鸿反对文人画，尤其是反对到了明清一味地只知道抄袭古人，不师法造化、闭门造车。他认为文人山水画“到了四王，专意贩卖古人面目，毫无独创精神，"“自《芥子园画谱》出世后，举世皆成冥顽不灵毫无感觉之现象，因致一切艺事皆落后退化!若此时再不振奋，起而师法造化，寻求真理，则中国虽不亡，而艺术必亡。”
他曾多次用激烈的言辞批判《芥子园画谱》，“让当时那些念书人学几笔画，附庸风雅，于是扼杀了中国全部绘画，"“夫穷奇履险，以探询造物之至美，乃三百年来作画之士大夫所绝不能也。惟籍《芥子园画谱》一册，或家藏世守古人遗迹山水一二，终身摹仿，浪然得名，著于今世者，盖不可以数计。真艺没落，吾道式微。”“元初文人画发展到最高峰，但己丧失了庄严宏伟的气象，到董其昌时，由于他多才多艺，收藏又丰，成为当时文人画的中坚。
但他每幅画都是仿前人，一笔一点，都是仿某某笔，……尤其是《芥子园画谱》，害人不浅，要画山水，谱上有山水，要画花鸟，谱上有花鸟，要仿某某笔，它有某某笔的样本，大家都可以依样葫芦，谁也不要再用自己的观察能力，结果每况愈下，毫无生气了!”说“追《芥子园画谱》出，益与操机者以方便法门，向之望物不精而尚觉有不足，始为山水者，易为一物，不能写山水以掩饰浅陋恶劣，恬不知耻”等等。
在徐悲鸿看来，“今日文人画，多是八股山水，毫无生气，原非江南平远地带人，强为江南平远之景，惟幕仿芥子园一派滥调，放置奇丽之真美于不顾。”文人画“惟乡愿既张，群夫逐臭，陈陈相因，驯至好中国狗矢者遂好外国狗矢如马跌死(马蒂斯)，外国加甚之董其昌也。董其昌为八股山水之代表，其断送中国绘画三百年来无人知之。一如鸦片烟之国灭种种毒物。"他认为，“脱离现实徒具形式的文人画；终至没落而成八股山水。”
因此，徐悲鸿特别注重传统中国画讲究的“师法造化”，追求直接面向自然写生：“美术之大道，在追索自然。”“艺术之源有二：一日造化；二日生活。欧洲造型艺术以‘人’为主体，故必取材于生活；吾国艺术，以万家水平等观，且自王维建立文人画后，独尊山水，故必师法造化。是以师法造化，或师法自然，已为东方治艺者之金科玉律，无人敢否认者也。但法造化，空言无补，必力行乃见效。～，“吾所师者，造物而已，……吾所法者，造物而己。
碧云之松吾师也。栖霞之驴吾师也，田野牛马，篱外鸡犬，南京之驴，江北老妈子，亦皆吾所习师也。"并在信中写道：“学画最好以‘造化为师’。故写马必以马为师，画鸡即以鸡为师。”圆纵观中国绘画史，文人画到了晚期，确实出现了一味摹仿，描绘能力下降的倾向。但是总的来说，文人画是中国画的伟大传统，文人画强调写意，重视诗书画结合，重视表现个性等特点，正是它的独特之处，绝不是所谓“八股山水”。当然，徐悲鸿提出的这些言论的出发点和目的，只是为他改良中国绘画的创作实践作的理论准备。
