(南昌大学人文学院中文系)
八大山人（1626—1705），姓朱名耷，是明朝宗室后裔。明太祖朱元璋第十六子朱权封宁王于南昌，在江西繁衍为八支（即临川、宜春、瑞昌、乐安、石城、弋阳、钟陵、建安），封为八王，朱耷属于弋阳王支，世居南昌。
朱耷天资聪颖，从小就受到良好而正规的封建文艺教养，八岁能诗，十一岁能画青绿山水，少时能悬腕写米家小楷，约十六、七岁为诸生（秀才）。1644年，朱耷十九岁，遭遇明朝灭亡的历史巨变，从此以后，直到1705年以八十高龄辞世，他一直过着苦隐自放的生活。
关于“八大山人”号的来历，清人陈鼎、龙科宝、张庚均有解释，兹引如下：陈鼎《八大山人传》：“号八大山人，其言曰：八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我也。”（1）（319页）龙科宝《八大山人画记》：“山人初为高僧，尝持八大圆觉经，遂字号曰八大。”（1）（317页）张庚《国朝画征录》：“或曰‘山人因高僧，尝持《八大人觉经》，因以为号。’余每见山人书画，款题‘八大’二字必连缀其画，‘山人’二字亦然，类哭之笑之，字意盖有在也。”（1）（320页）根据清人的这些解释可知，“八大山人”一号的来历与朱耷为道为僧的经历和狂怪的性格密切相关，四字连写，形似“哭之”、“笑之”，隐含着亡国的悲痛和对清王朝不屈服的精神。
八大山人是清代着名的书画家、诗人，他存世的书法作品，非常庞杂，大多散见于图轴、图卷和画册中，或者是寥寥数字的题款，或者是三五行题诗，有时也书写数百字的长歌。他兼善书画，因而他的许多册页，常常是一半画一半书，这些对题形式的书迹，有的临写前贤法帖，有的抄录古诗，有的是笔记随感，全凭兴之所至，情之所钟，不计较是否合于画意，晚年也是如此。不过，六十岁左右以“八大山人”署款之后，立轴、尺牍、扇面、横披、对联等形式的单纯书作渐渐多了起来。本人拟对八大山人书法创作的分期、师承和书法形质特征作些探讨。
一、八大山人书法创作的分期
关于八大山人书法创作的分期问题，学术界的看法存在分歧，例如：美王方宇主张分五个时期，卜灵主张分三个时期，丛林主张分两个时期。
王方宇《八大山人作品的分期问题》把八大山人书法创作分为五个时期，即：34岁以前为第一期，字体有章草、隶书、楷书，其中楷书有很明显的欧阳询笔法；34至46岁为第二期，主要致力于董其昌的书体；46至58岁为第三期，擅长篆、隶、楷、章草、小草等多种书体，布局上有黄庭坚书法的豪放体势；58至68岁为第四期，风格上正追向险绝，字体大小错落，奇斜反正，笔画自方转圆，气势雄伟，常有惊人之笔；68至80岁为第五期，书法最成熟而达到最高成就阶段，流传书迹最多，无论是行楷或是小草，甚至于章草，无论是临写或是随便写的信札，都一律成了八大山人的风格。（2）
卜灵《简论八大山人的书法风格》把八大山人书法分为三个时期：59岁以前为“孕育期”，60—72岁为“成长期”，72—80岁为“老熟期”。其具体看法如下：
在“孕育期”之前值得注意的是，八大山人49岁时，他的好友黄安平为他画了《个山小像》，这幅画像有八大山人先后自题六处，其中真书仍有欧体痕迹，署名“个山自题”的行书，字体酷似黄庭坚，最引人注目的则是甲寅年所题的两行行书，无论笔法、结字、章法和神韵，活脱是董其昌。八大山人57岁时所作《古梅图轴》以真行草所题三诗（可能是三次写的），已经是非欧非黄非董。同年还有《瓮颂》，次年又有《爱梅述》，从这些书作中可看出其力图摆脱前人窠臼，自立家门的意图。“甲子春正”八大山人59岁时所作《个山杂画册》题诗，开始出现运用秃笔，以篆书中锋，糅合真、行、草于一炉，结字多采异体，章法则用张旭、怀素的狂草大小长短欹正相间之法，形成“八大体”的雏形。
《杂画册》署名“个山”，初次使用“八大山人”名章。1685年，八大山人为“粟亦社兄”所书林兆叔诗扇面，开始署名“八大山人”。使用“八大山人”名，表明书风的转折。大约在72岁（1697年）题《河上花图卷》前后，结字上追求“怪伟”（邵长蘅语）的趋势渐收，恣肆中求古劲高秀，达到随心所欲不逾矩了。至此可以算作“成长期”。
72岁以后直到年80岁去世，可算作“老熟期”。这一时期“人书俱老”，多是“炉火纯青”之作，书艺达到巅峰。（3）（143—145页）
丛林《八大山人及其书法》一文把八大山人书法分为两个时期，他说：
我们习见的“八大体”，基本上是八大山人晚年（60—80岁）的艺术风格。60岁以前的书迹，由于个性风格尚未确立，在体势面貌上反而显得繁复多样。因而，考察八大山人的书法，前后两个时期的差别较为明显。恰巧，八大山人在60岁左右开始署款“八大山人”，那么，以此作为划分前后两个时期的界标，较为允当。
在晚年变法之际，八大山人师承得惟妙惟肖的欧体字和黄体字，也呈现出异态。最值得注意的重要证据是《古梅图轴》上的那三行题诗的楷书，已经是欧体字和黄体字的有机糅合：线条形态多取欧体字的法相，字构（即结体）则是黄体字的体象。并且，八大山人将其对黄体在结字上奇崛、开张的体味，化解为一种技法手段，应用于行书与草书之中。在其59岁所书的《杂画册》题诗书迹和61岁所书的《卢鸿诗册》书迹中，则已分明地活现出他对黄体构架、意韵的采撷和吸收。《古梅图轴》上的题诗书迹，正是人们公认的“八大体”的雏形。因而，八大山人五十七岁左右对欧、黄、董三家书艺的扬弃，都是基于晚年变法的客观需求。而这三家对八大山人书艺发生的影响，构成了他变法的主要支撑点。即使是在“八大体”形成之后，稍加留意，这三家的影响仍然在他的书迹中时隐时现。
真正代表着八大山人书艺风格和成就的作品，是其后期二十年间的一系列各体书迹，尤以行、楷、草三体书中洋溢的个性最为登峰造极。（4）（卷首）
从王方宇、卜灵、丛林三人对八大山人书法创作分期的观点看，虽然有的分得细致，有的分得粗略，但有一点是接近的，即从57岁至60岁是八大山人摆脱前人窠臼，自立家门的时期。王方宇认为，从58岁起，山人书法开始“追向险绝”，60岁后的书法“笔画自方转圆，气势雄伟，常有惊人之笔”。卜灵、丛林都指出：山人57岁所作行草书表现出对欧阳询、黄庭坚、董其昌三家书艺的扬弃，“非欧非黄非董”；59岁开始“运用秃笔，以篆书中锋，糅合真行草于一炉，结字多采异体”，形成“八大体”雏形；60岁开始使用“八大山人”印章。综合三人的观点，八大山人书法创作大致可以60岁为界，分为前后两个时期，前期博采百家，面貌繁复多样，后期个性鲜明，成就卓着。
二、八大山人书法创作的师承
关于八大书法的师承问题，历来有不同的提法，我们不妨先观照清朝人对于山人书艺的种种品评。邵长蘅《青门旅稿》：“山人工书法，行楷学大令、鲁公，能自成家。狂草颇狂伟。”（1）（316页）陈鼎《留溪外传》中的《八大山人传》：“善书法，工篆刻，尤精绘事。”“余尝阅山人诗画，大有唐宋人气魄。至于书法，则胎骨于晋魏矣。”（1）（318—319页）张庚《国朝画征录》：“八大山人有仙才，隐于书画，书法有晋唐风格。”（1）（320页）吴修《昭代尺牍小传》：“书有别趣。”杨宾《大瓢偶笔》：“有钟王气。”又，“山人书学《瘗鹤铭》。”曾熙《醉翁吟卷跋》：“八大山人纯师右军，至其圆满之中，天机浑浩，无意求工而自到妙处，此所以过人也。”（4）（卷首《八大山人及其书法》）龙科宝《八大山人画记》：“山人书法尤精，少时能悬腕作米家小楷，行草深得董华亭意，今不复然。”（1）（318页）当代谢稚柳说：“受明王宠的书势所引发。”李苦禅说：“得益于钟繇、王羲之父子及孙过庭、颜真卿。”（3）（146页）这些品评之语，归纳起来，不外论其风格，溯其渊源。论风格者：“狂伟”、“晋唐风格”、“别趣”、“有钟王气”；论其渊源者：“行楷学大令、鲁公”，“胎骨于晋魏”，“书学《瘗鹤铭》”，“纯师右军”，“行草深得董华亭意”，受王宠书势引发，“得益于钟繇、王羲之父子及孙过庭、颜真卿。”这些品评大多概略地大而化之地界定一番，三言两语，点到特征和关键处即止。
八大山人的书法渊源，如果以前期的擅长所在而论，当在唐宋无疑：险绝瘦峻的欧体字奠定于34岁时，疏宕秀逸的董体字则奠定于41岁前后，纵伸横溢的黄体字奠定于50岁前后。
八大山人在57岁书《瓮颂》以前，临仿的痕迹明显，却不标明“临”；大约从作《酒德颂》开始注明“临”“仿”字样。如果把标明“临”、“仿”的，和不注明的加在一起，所师古人是非常多的，计有汉魏六朝的蔡邕、钟繇、张芝、索靖、王羲之、王献之、王僧虔，隋唐五代的欧阳询、欧阳通、虞世南、褚遂良、唐高宗（李治）、孙过庭、李北海、张旭、徐浩、颜真卿、怀素、杨凝式，宋代的苏轼、黄庭坚、米芾，元代赵孟頫，明代的宋克、王宠、董其昌、黄道周，以及《淳化阁帖》《瘗鹤铭》等。可以说八大山人是“转益多师”。
八大山人晚年的二十年间，仍然孜孜不倦地临习《淳化阁帖》，涉猎之广，似乎远远超出了前期师承的范围。但他晚年师承古人法书，却完全是出帖式的意临，其中许多标明“临某某书”的作品，对象仅仅是一种文字意义上凭借，即以古人法书中的字作为书写内容；而他笔下的书迹面目，都是自出机杼的“八大体”。例如，他所临的《临河序》（《兰亭序》），无论是册页还是立幅，见不到右军的笔致和形态，《兰亭序》所特有的秀雅灵动的气韵，竟然不见丝毫的承袭。这样的临习方式，只有在他形成个性风格之后，才有可能实现。借古帖的内容，写自家的襟怀，实质上是今日所谓的创作。这种广临百家而出以己意的临帖方式与董其昌晚年的书法创作途径非常相似。
从八大山人书法进程看，大概可以理出这样一个脉络：始学欧阳询、欧阳通父子的楷书，既学索靖的章草、黄庭坚行书，旁涉钟繇、王羲之、王献之、怀素、李北海、苏东坡、米芾、黄道周。最为垂青和得益最多的是董其昌的行书。最终的结体取势多从钟繇处得来。楷书结体似多取法于王献之小楷《洛神赋》十三行。行草书吸取董其昌、怀素之精华，发自家性情而大成。在众多的古代书法家中，八大山人师承最多的则是钟繇、王献之、欧阳询、黄庭坚、董其昌等五家。八大山人在师承前贤书法技艺过程中，表现出开阔宏大的视野和师古善变的精神，这是他能在书法上自成一体的重要原因，值得今人重视和学习。
三、八大山人书法形质的特征
书法中的“形质”包括笔法、墨法、点画、结体、章法等。“八大体”形质上有哪些特征呢？
“在书法创作中，运笔有中锋、侧锋，笔画有藏露、方圆，挥运速度有快有慢，而笔画与笔画之间、上一个字与下一个字之间，又会构成一定的运动趋势，这种笔画运动的趋势被称为笔势或血脉”。（5）卜灵《简论八大山人的书法风格》认为：“淡墨秃笔”是“八大体”在形质上的重要特征。（3）（149页）这一特征从59岁“改体”到80岁最后一件作品，始终保持下来。用秃笔写出等线，在书法史上不多见。由篆书到隶书的重大改进之一，是由等线变为有粗有细的线条。由隶书到真、行、今草，笔画都是有粗有细，以表现轻重疾徐的节奏，以显示内心的波涛，传达思想感情于尺素之上。而八大山人用秃笔写出等线的创作方法显然是删繁就简，返朴归真。在神韵方面，“秃笔”自然形成雄浑老辣气势，是尖锋不易做到的。
八大山人创作的行书、草书两类作品最能体现“八大体”的形质特征。
从用笔和用墨看，八大山人用笔，毛锥的锋杪主藏，不过，这并非运笔时采取藏锋的技巧造成，而是使用“秃笔”的效果。这种效果在“八大体”的雏形之中已见端倪，以后愈见明显和强化，即使80岁所书的工整小楷，也放胆用“秃笔”为之，从而成为他用笔的一个显着特点。八大山人运笔时不作迟涩之势，爽快明朗，转折处也如此。墨色上不浓郁，虽常有燥润的对比，但基本上趋于匀淡。他在挥毫泼墨的过程中，能真正达到意到、笔到、墨到，控纵自如，开创出书法中笔势的新格调。由此形成的“八大体”的书法线条，圆转流畅，简练浑朴，又极具张力，气象浑穆高古。
八大山人在完成线条个性化的同时，也将其书法的结体推向一个前所未有的新境地。在安排字的结体方法上，集中表现为偏好异体字，改变字内部位间习常的架构关系，放胆夸张某一局部，或缩得小而紧，或放得大而松，形成令人惊讶的强烈对比。“八大体”形成之初，这些方法的运用尚有人为造势的痕迹。随着风格的成熟，人为的迹象渐渐消弭，由曲意的拔俗，表层的怪异，转向与心灵合辙。70岁以后，手法圆熟，得心应手，返归于自然率真。尤其是他的尺牍作品，笔势流畅无碍，不求工，不求奇，逸笔纵横，或妍或丑，或擒或纵，或草或行，众态横生，无不如意。字字闪烁天机和性灵，魅力醇厚隽永。
八大山人行书、草书作品在结体上的具体特征有二：一是实外而虚内，一是造险。实外虚内，是夸张字内的空间，虚处无笔，无笔处正所谓“计白当黑”，举重若轻。至于造险这一特点，与他前期宗尚欧体有关，70岁以前的“八大体”，在行迹上还保留着许多欧体的痕迹，如癸酉年（68岁）临写的《临河叙》书迹（6）（2册280页），见不到王书的面目，反倒流露出欧体的书意。纯熟的“八大体”，篇篇可见他造险出奇的结体，险绝处直如大厦将倾，又无一字散缓失态，奇正、纵敛的矛盾编织其间，余味无穷。
从在章法上看，八大山人行书、草书作品，字与字之间，以每行的中轴线为基准，较少大幅度移位，单字重心一般处在轴线上。单字的推进主要依字形的大小、字距的疏密而形成自然的起伏，行与行之间大体呈等距离。八大山人对书法作品的整体布局，没有像对待对字的结体那样关切和求新，安详自在是其行书、草书作品章法上的基调。
以下我们结合八大山人的几幅代表作品，说明“八大体”用笔、用墨、结体和章法上的主要特征。
行书对联“几阁文墨暇，园林春景深”（6）（4册804页），用篆书线条写行楷，熔褚、欧、颜、赵楷书为一炉，是对联书法的代表作。几、春二字内紧外松，似欧体；阁、文、墨、景、林五字结构宽博，内松外紧，似褚、颜、赵楷书。暇字左高右低，有动态感；园、深二字属行草体，相互呼应。
行草书对联“采药逢三岛，寻真遇九仙”，（6）（2册252页）,结构取法于褚遂良楷书、李邕行书，篆书线条，布局极大胆，上下字形偏小，中间“药逢”、“真遇”字形偏大，别具一格。
行草《西园雅集》（6）（1册162页），结体以修长为主，笔画瘦劲，笔势轻灵清爽，主要以董其昌行书笔法、欧阳询楷书结体，融入了怀素小草《千字文》中婉曲简净的笔画，再加上夸张、变形的创新技巧，故能独具一格。
行草《河上花卷跋》（6）（2册440页），从字体看，把褚遂良、赵孟頫楷书融为一体，字形方扁，内松外紧；有的字形取法于魏晋楷书，上下倾斜，左右高低不一。笔画以篆书圆畅饱满的线条为主，融入王羲之、董其昌行草的流动之美。从章法气势看，借鉴了黄庭坚的行草书，有些笔势放纵舒展。楷、行、草巧妙结合，融汇众美，变化极大，理解起来有相当大的难度。
行草《高适诗》（6）（2册470页），结构主要取法于颜体，方正宽博。笔画以大篆圆浑壮实的线条为主，兼有王羲之行草和怀素小草《千字文》笔意。以大篆笔画、颜体结构、王羲之灵动笔意构成此幅的形质特征，是八大山人的聪明过人之处。
草书轴“客问短长亭，愿画凫与鹤。老夫时患胛，鹤势打得着。”（6）（2册431页）,用篆书写大草，圆浑酣畅，结字时放时收，末行留有大量空白。事、得、鹤等字，从王羲之行草化出，气势放纵似黄庭坚草书，是八大体代表作之一。
行书《宋之问景龙四年春祠海》（4）（61页），揉合了褚遂良、黄庭坚、赵孟頫、董其昌等多家特点，笔画方而略斜，中宫较宽绰，笔画粗细大致均衡，章法上楷行结合，从容舒缓。多数字与赵孟頫的行楷书很相似，有的字从董其昌行书化成，有的字结体源自褚遂良，有的字源自黄庭坚。真可谓会众美于一堂。
行楷书《般若波罗蜜多心经》（80岁作品）（4）（17页），形态似早期楷书，斜侧取妍，笔画极挺劲、简洁，骨力奇峭，风格朴拙，无半点丰腴之态，真可谓豪华落尽见真淳。
总之，八大山人书法在博采百家的基础上，形成了笔画圆浑劲健，结体险怪多变，布局疏朗大方，气韵宁静高古的独特风格。其总体风格，可以用种种相关的语调表达：狂伟、怪伟、奇倔、朴厚、冷逸、浑厚、高旷······，八大山人立于书法史上的不朽之作，都是他后期的笔墨。他在书法中所运用的“秃笔淡墨”对他的水墨写意画有直接影响，从而形成了简练、自然、高旷的画风。
注释：
（1）八大山人纪念馆.《八大山人研究》[C].南昌：江西人民出版社，1986.
（2）王方宇.八大山人作品的分期问题[A]. 八大山人纪念馆.八大山人研究[C].南昌：江西人民出版社,1986:35—38.
（3）卜灵.简论八大山人的书法风格[A]，八大山人纪念馆.八大山人研究[C].南昌：江西人民出版社,1986:143—145.
（4）丛林.八大山人翰墨集[M].北京：知识出版社，1990.
（5）文师华.论姜夔《续书谱》中的书法美学观[J].南昌大学学报,,（4）.
（6）王朝闻.八大山人全集[M].南昌：江西美术出版社，.
（此文原载《南昌大学学报》3期）
