既然“文艺复兴”（Renaissance)意为“新生”，就不可能停滞不前。诞生就伴随着成长，只是从来没有什么事物像文艺复兴盛期臻于成熟的绘画那样可爱。这一时期出现了有史以来最伟大的艺术家——佛罗伦萨画派的巨匠莱奥纳多•达•芬奇、米开朗琪罗；翁布里亚画派的拉斐尔；还有威尼斯画派的提香、丁托列托和韦罗内塞。非常凑巧，一支共同的主旋律把文艺复兴盛期最着名的四位艺术大师——达•芬 奇、米开朗琪罗、拉斐尔和提香联系在一起：每位大师在其艺术生涯之初都是追随一位功成名就的画家，都是先接受、而后超越了启蒙老师的影响。第一位大师，莱奥纳多•达•芬奇（1452 - 1519)是佛罗伦萨两位大师中的年长者。他受业于安德烈亚•德尔•韦罗基奥（1435—1488)。韦罗基奥是一位很有魅力的画家，主要成就在雕塑，米开朗琪罗早年的创作颇受他的影响。韦罗基奥最着名的画作是《基督受洗》。这 幅画所以闻名是因为据说是年轻的达•芬奇绘制了左边那个如梦似幻的浪漫的天使， 他的老师笔下近在基督身边的矮小天使相形之下就平淡无奇了。
安德烈亚.德尔•韦罗基奥，《基督受洗》，约1470年，180x152厘米
达•芬奇：文艺复兴时期的博学者从来没有一位艺术家像达•芬奇那样无愧于“天才”的称号。和莎士比亚一 样，达•芬奇出身卑微，却成为驰名天下的艺术大师。他出生于托斯卡纳地区一座名叫芬奇的小城，是当地一位律师的私生子。他的父亲承认他，并且出资让他接受教育，但是我们还是会怀疑，达•芬奇思维中不同寻常的自闭性是否受到了他幼时模棱两可的身份的影响。这位不折不扣的 博学者简直有太多的天赋：歌喉出众，体魄强健，俊美绝伦，数学优异，富于科学探究的胆识……不胜枚举。才华的过剩致使他轻视自己的艺术才能，甚至很少完成一幅画，有时还喜欢做一些鲁莽的技术试验。比方米兰市圣马利亚感恩教堂的那幅《最后的晚餐》就因为他在湿壁画底子的制作上独出心裁，现在颜褪色衰，几乎看不见了。
列奥纳多·达·芬奇，《最后的晚餐》，1498，880cmx460cm
然而，我们抢救出来的几件作品仍是有史以来最炫目的诗意画作。《蒙娜•丽莎》太出名，反而使自己处于“不利地位”。满怀敬畏的观光者只能在攒动的人头中透过厚玻璃欣赏她的尊容。人们想尽一切手段复制它，却丝毫不能削弱它的魔力。所有理解的企图都是徒劳。这是一幅只能默默凝视的作品。
莱奥纳多•达•芬奇，《蒙娜.丽莎》，1503年，77x53厘米
达•芬奇三幅最着名的女子肖像都暗藏着一种渴望。这种神韵在《切奇利娅•加拉拉尼》中表现得最有感染力，在《蒙娜•丽莎》中最神秘，在《吉内芙拉•德•本奇》中最具有对抗的张力。我们很难长久地凝视《蒙娜•丽莎》，因为对它有着太多的期望。也许那幅不太出名的《吉内芙拉•德•本奇》可以让我们看得更真一些。它具有一种为达•芬奇独有的、让人魂牵梦绕的非尘世之美。
莱奥纳多·达·芬奇，《切奇利娅·加拉拉尼》，约1485年，54x39厘米
含而不露的个性
《吉内芙拉•德•本奇》的主人公既不带蒙娜•丽莎内心深处的暗笑，又没有切奇利娅温柔的顺从，这位年轻妇人柔美的阴郁目光越过我们，嘴唇敏感的曲线现出毫不迁就的不悦。她挺直修长的脖颈，昂起骄傲而完美的头颅。她似乎眯着双眼，容忍着画家和他的艺术。精微的鬈发像瀑布一样从光洁动人的额头两边流泻而下（顺便说一句，这个额头属于那个时代最富才华的知识分子之一），背后杜松针叶的排列与发鬈微妙的涡卷相互呼应。
莱奥纳多•达.芬奇，《吉内芙拉·德·本奇》，约1474年，39x37厘米
荒寒的池水、如烟的薄雾、幽暗的树木、止水中的倒影，围绕、映衬着这位女子。对于画家来说，她是实在的血肉之躯，却又无法洞穿。她的完美令他沉醉。他观察并为我们描绘出那薄如蝉翼的紧身胸衣和颈部泛起的红晕。她最真实的一面恰是她掩盖的一面。达•芬奇向我们展示的正是她掩盖的一面：一种不为他人窥探的自我专注。达•芬奇为吉内芙拉•德•本奇绘制的这幅绝妙的肖像被瓦萨里称为“精美的造物”。这幅画原本更大，由于破损而被后来的画主裁成现在这样紧凑有力的构图。肖像背面画有由月桂和棕榈叶组成的环绕着杜松的桂冠。这三者由一条饰带连在一起，上面写着：“她的美德使她的美貌生色。”
内芙拉粉红色的面颊
和嘴唇描绘得细腻而有分寸。这种淡雅从容的效果极好地传达出她内心的克制以及控制自己情绪的能力。她眼睑低垂.在眸上投下暗影：几乎没有反光的双眼更减少了我们和她沟通的可能。左眼稍稍斜视，使漫无目标的神情更加明显。她的视线正好越过我们的肩膀。
杜松叶
这位年轻妇人的名字吉内芙拉和意大利语中的 (杜松）有关。达•芬奇恰如其分地把她白皙如大理石般的美色放到杜松叶组成的幽暗背景之下.我们可以把那尖尖的针叶想象成她尖刻性格的象征。这个背景也隐约透出杜松浆果酿成的杜松子酒的清苦味道。
紧身胸衣下的肌肤
吉内芙拉的皮肤处理得极其平滑，不见笔触。这是"湿画法"。即使用上光油和稀释的油画色的结果。笔笔相融，天衣无缝，涂抹出一片凝脂。薄如蝉翼的胸衣的轮廓若隐若现，如果不是金色胸针将衣襟别在一起，我们也许根本不会注意到这一袭轻纱。
虚幻的风景
和雕塑般结实的妇人相比，用薄涂的笔法描绘的中景显得虚幻不定。笔与笔的连接都看得清清楚楚，树干以精巧的颤动笔法描得很细。这一局部是达•芬奇使用“晕涂法"的范例。
内在的深度我们总是可以从头发的精致、优雅的圣洁感和不采用清晰的轮廓线这些特点辨认出达•芬奇的作品。一个形象在不知不觉中过渡到另外一个形象（即“晕涂法”），奇妙的半透明薄涂层创造出色调之间、形体之间精微的过渡。珍藏于伦敦国家美术馆的《岩间圣母》中天使的脸和巴黎收藏的同题变体画中圣母的脸都表现出一种内在的睿智，一种无人企及的艺术家的睿智。
莱奥纳多•达•芬奇，《岩间圣母》，约1508年，190x120 厘米
这种无人企及意味着很少有画家真正受到达•芬奇的影响：他仿佛身在另外一个世界。事实上，他的确应法国国王弗朗西斯一世之召离开米兰旅居法兰西。那些试图模仿他的人，如米兰的贝尔纳迪诺·卢伊尼（约1485 - 1532)只捕捉到其外在的行止——似笑非笑，以及那种朦胧感。
贝尔纳迪诺•卢伊尼，《女子肖像》，约1520/25年，77x57厘米
天才的影子殊同一般。在伦勃朗身后，一批画家茁壮成长，直至我们再也看不出其与伦勃朗画风的区别。但是达•芬奇的影子太深、太暗，压倒一切，让人无法超越。
参考书目：《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 [英]温蒂·贝克特嬷嬷 李尧 译
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