在德国浪漫主义者的总谱创作中，能够与青年施特劳斯那令人傲娇的娴熟和声笔法相提并论的实属凤毛麟角；在他的前辈中，只有门德尔松和勃拉姆斯在各自最好的片段中具备清醒的意识，通过有意的控制与和声低音导向来加强浪漫派和声飘忽不定的结构。施特劳斯是在用脚来构思大提琴和低音声部（就像管风琴师那样）——因为无论总谱篇幅多宏大，不论节拍多复杂，不论半音调性交叉参照物多么变化多端；施特劳斯作品的每一片段低音线都像在巴赫或帕莱斯特里纳作品中那样坚固、稳定——是这个音乐的平衡支柱。
这种强调线型清晰性的努力并没有让施特劳斯成为一个纯粹的对位法作曲家——只关心线型织体，其中每个声部各自独立，并行存在。施特劳斯绝不是一个为了对位而写对位的作曲家。在他的音乐中，纯粹的对位形式，如赋格、卡农等，几乎无一例外是为适应情景而出现。这些情景中的对位从纯学院派角度来看，往往无懈可击。但人们总会有这种感觉，仿佛施特劳斯会眼露不屑地对我们说：“注意，我也具有足够水平做到这一点！”
施特劳斯基本上将“对位的偏离”当做活跃舞台的一种简单手法。其他大多数二十世纪作曲家，由于要寻找各种动机关联的手段，一直在使用学院派规范的对位技术；而在施特劳斯的大多数作品中，只有少数几处使用这类对位法。尽管如此，施特劳斯以自己的方式，成为最具对位思维的作曲家之一——这一点，无论怎么褒奖都不过分。
施特劳斯对位的基本功并不在于他在对称平衡的结构中能够为每一声部都提供自足的空间。他的整个交响思维是彻头彻尾的十九世纪风格，因而在他心中，上述那种学院派的规范对位理想既不可能也没必要。施特劳斯对位的震撼力在于：能够在飞腾敏捷的高音部；在稳固、沉思而富于终止感的低音部；以及最重要也最精雕细刻的多个内声部——三者之间创造一种诗意关系。
施特劳斯比瓦格纳起，在线型设计方面更多地强调对立和矛盾走向；瓦格纳的线条稠密聚集比起施特劳斯来，或许更强调坚定的单维方向，在紧张和矛盾解决上的处理上更富一致性。正是由于这种极其精雕细琢的对位风格，以及极为复杂多变的和声语言相互融合，才使得施特劳斯的高潮维持着“紧张推进”和“施展宁静”的双重并举，更为深刻地触及到艺术复杂实在的根本密钥（尽管在某些方面比起瓦格纳在表现范畴中那势不可挡的效果，或许稍逊一筹）。
当施特劳斯接受瓦格纳的影响时，摆在他面前的问题是将前者和声自由的戏剧可能性转换到交响音乐领域。因为施特劳斯不仅以交响乐开始自己的创作生涯（起初，他是一个极为循规蹈矩的交响作曲家），而且尽管他熟练掌握舞台艺术的十八般武艺，他主要的思维惯式依旧是交响乐。所有施特劳斯这代作曲家所遇到的主要问题是发展出一种独特的音乐结构，得以在其中将丰富的半音调性统一起来，从而能利用所有包含其中的微妙关系。如果作曲家希望在选择材料时更多考虑它们的潜在可能性，而不是它们的主题轮廓，那么仅仅依照古典奏鸣曲形式在传统所要求的调性布局上试图结构出交响作品，其结果显然不尽如人意。（这个问题对于勋伯格比施特劳斯更为严峻，因为勋伯格在发掘动机渗透的各种可能性上，总是更为执着）。
施特劳斯在交响诗中找到了解决办法，在其实现约定的情节暗示着每个段落的织体，长短和调性布局，音乐轮廓的逻辑，与之构成相辅相成的关系。不过，这充其量只是一种不完全的逻辑，因为大众肯定很少意识到蒂尔·艾伦施皮格尔（Till Eulenspiegel）的法律困境或查拉图斯特拉的姿态，而且或许根本不在意这些——他们更乐意去试图辨认出这些情节与施特劳斯所提供的纯交响性结构之间的呼应。但在施特劳斯心中，这种关于交响诗逻辑的要害，这种呼应关系提供的仅仅是一种结构聚合的感觉，它并不需要在外部显现。因此，一种彻底的、无所不知的音乐逻辑，由非音乐的准戏剧概念加强了。一旦使命完成，这些戏剧内容其实可以被随手丢弃。
将音乐运动与戏剧事件纠缠在一起，是危险至极的游戏。尽管，施特劳斯对自己用音乐描摹音乐之外情景事物的能力颇为自信（正是因为有这种才能，才使得他成为当时最伟大的歌剧作曲家），但交响诗的结构本质并不在于人们可以在音响的转述中辨认出一系列戏剧事件。相反，其结构本质是，戏剧事件的和谐组合可以拿来用作音乐形式的支撑。（托马斯·曼一直在谈论相反的设计程序——以奏鸣曲快板的方式结构终篇小说）。
