在部分书家的心灵历经破碎、彷徨之后，在愈来愈远的“现代书法”对人的感觉的开发已显得苍白无力的时候，一种向本体回归，向古典、向传统回归的趋势势不可挡。《三国演义》开篇即云：“话说天下大事，合久必分，分久必合……”书法艺术亦然，永远都行走在两极点之间，即开发、收缩，再开发、再收缩。
应该说，中国古典书法是儒雅而高贵的，是中国特有的贵族文化，也可以说是典型的文人士大夫文化，是精神贵族心灵的产物。《兰亭序》即是这类文化的代表，其中洋溢着一种超凡脱俗的人格精神，对个性、大自然充满了无限热爱和仰慕。对于一个当代书法家而言，向古典回归并不意味着守旧，我们要在远眺俯视中国文化和世界文化之后，重新审视我们中华本土文化书法，并有效地继承它、发展它，继而在真正的古典与真正的现代的交叉点找到自己的位置。
我们经常会碰到这样一种现象：许多现代味十足的作品，乍一看上去，的确有新意，视觉冲击力很强，能看出作者有追求，可再看的时候，就再也找不到这种感觉了，很腻。相反，《祭侄稿》、《丧乱帖》这类经典作品都是百观不厌，为什么？因为它们强烈地体现了本民族的精神文化特点，从而为世界提供某种有价值的积淀，它更有属于自己的成分。千百年来始终能给人感官上的快意和持续的震撼，其魅力无可匹敌。纵观中国古代经典法帖，遍览前贤习书经历，我们不难看出它们拥有着某些共性，总结起来，不外乎如下三点。
1.注重量的积累， “水滴石穿”。在思维领域里， 知识的不断变化， 到了一定阶段必定会推翻原来占上风的旧理论并产生新的理论， 这是一切科学部门共同的规律。清末民初著名学者王国维曾用宋词形象地说明做学问的三个阶段， 同样适用于书法。第一阶段：“独上高楼， 望尽天涯路。”研究书法这门学问， 苦思冥索， 已经练习很久了， 毫无结果， 就像登上高楼一直看到天边， 也没有找到意中之人。第二个阶段：“衣带渐宽终不悔， 为伊消得人憔悴。”
尽管为此而渐渐消瘦， 仍然坚守宗旨， 毫不后悔， 继续探求。第三阶段：“众里寻她千百度， 蓦然回首， 那人却在灯火阑珊处”。在茫茫瀚海里寻觅了很久， 因为有了之前的量的积累， 终于有朝一日一触即发， 一通百通， 豁然开朗， 解决问题， 产生了质的变化。这时新质占主导地位， 量变会在新质的基础上继续进行， 许多开宗立派的书家到了晚年之所以仍临帖不辍， 实想向更高境界推进罢了。
邓石如为清代极具开拓性的书法篆刻大家， 尤其他的篆刻独树一帜， 有“邓派”之美誉。但有几人知道， 邓氏的刻苦好学常人所难及。他喜用羊毫写篆书， 为学习篆法， 手抄《说文解字》20本， 单把书中所收9353字抄20遍， 只用了半年时间就抄毕。
为学隶书， 他3年之内把《史晨碑》、《曹全碑》、《华山庙碑》、《白石神君碑》、《张迁碑》等十来种名碑各临习50本， 还把李斯的《峄山碑》、《泰山刻石》、汉代《开母石阙》、东吴《封禅国山牌》、《天发神谶碑》、李阳冰的《城隍庙碑》、《三坟记》等各临摹100本， 可见其四体书功夫之深， 令人叹为观止， 终被评为清朝第一篆隶名家。可见量的积累到一定程度， 定会有一个质的飞跃。邓石如是如此， 又有哪一位书法大师不是注重量的积累呢？
2.注重文化属性。书法首先是文化的， 其次才是艺术的。明董其昌曾说：“读万卷书， 行万里路。”概括地反映了书法家重视基本文化修养的观点。“学养论”包括“学”和“养”两个互相依存的方面。在书论中， 前者指书家必须有“书外功夫”, 即从书法以外的一切方面有吸取营养、累积学问。后者则指将这种营养化入自己的人格之中， 以养成一种超凡脱俗的气质， 从而使书法创作自有一番深厚而耐人咀嚼的情趣和意境。
因此， 不“学”则无以“养”, 不“养”则徒然去“学”, 二者是紧密相连的。但在这两方面中， “学”是第一位的。读万卷书是“学”的重要途径， 而于书法之外， 读书万卷， 厚积薄发， 才能在一个更高的精神层次上形成书法的品格。倘若只在书法上下工夫， 而缺乏诗、文、绘画、印章、音乐等方面的艺术修养， 便难以达到高超的境界。试观书法史上的杰出书家， 没有一个是仅擅书法一艺而对其他艺术一无所知的。其中， 文学的修养尤其重要。所以， “文化”对于书法家艺术创造能力的提高是至关重要的。
作为书法艺术， 它包括文字内容和书写技巧两方面， 亦即文字内容上要意趣丰富， 而在书写形式上更要日臻完美。书法写的是汉字， 不懂字， 焉能写好字？一个成功的书法家， 不仅要有较高的艺术素养， 还必须有较高的文化层次。他可以不是革命家、军事家， 但他必须是文学家、诗人， 或者说在这些领域有所涉猎。
如若不是， 他就难登大雅之堂， 就不会写出《兰亭序》、《赤壁赋》等具有文学和艺术双重美学价值的经典。有人认为书法欣赏只要对文字结构和线条上的美有所把握即可， 艺术欣赏第一位， 文学欣赏第二位。文学只能作为一个附加条件来看待。但我们可曾想过， 我们的几千年书法史就是在重视文化属性前提下萌动和发生的？古代书家多为文人士大夫， 书作中带有浓厚的文化气息， 这个特点构成了我们民族的审美传统， 为群众所喜闻乐见。即使当今中国书协所办的大展， 也都把文化素质考核作为一个评奖的重要项目。
3.注重师承关系。西晋陆机在《文赋》中说：“收百世之阙文， 采千载之遗韵， 谢朝花于已披， 启夕秀于未振。”其意思指作文章要通会前代的一切优秀遗产但不能重复古人， 必须有新意。书法也一样。这说明了文艺的创新必须建立在“有师承”的基础上。师承不仅仅指我们拜当代某书坛耆宿为师， 也可指我们师某派、师某帖、师某体等。
历代书家的成功之道告诉我们， 不习古人、不研习传统， 在书法上要有建树是不可能的。例如米芾， 先师二王， 后又学习李邕攲崛一路， 继而“转益多师”, 始成一家之貌。说来也怪， 书法界好像格外重视家数师承， 出于哪一帖， 承者何人， 属哪流派， 而这些在西方一些艺术门类里是被视为忌讳的。
书法界注重师承关系的程度要远远大于其他艺术门类。近代学者黄侃云：“美自我成， 术由前授， 以此求新， 人不厌其新。”这种“法必师古， 意从我出”的通变观即成为古代文艺界中重师承的重要理论。重师承不等于不强调独创， 但书法的独创是建立在“师古人”的基础上的， 这也可以说是中国书法的一个特殊性。
上述三个主要特点，也已构成了中国传统书法精神，也构成了千百年来大部分书法人的欣赏习惯。符合大部分书法人的欣赏习惯，焉能不是“众望所归”?
