晋代文艺理论家陆机说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”其意是，要想说清楚一件事情最好用语言去叙述；而记录、保存形象的最好方式是图画。南朝宗炳在所著《画山水序》中提出了“以形写形，以色貌色”的道理。这里所指是以图画的形和色来摹写自然物象的形和色。不仅如此，宗炳还指出这种“写”要“应目会心”，使“万趣融其神思”。他要求画家“披图幽对”，“不违天励之从”，达到“畅神”的高度。可想而知，宗炳对写形的要求巳远远突破了他自己提出的“以形写形”的自然主义的范畴，从而进一步触及到画家主观意念的表达和审美情趣表现的高度了。
《月光曲》
东晋画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》中写道：“凡生人亡有揖眼视而前亡所对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传（神）之趋失矣。空其实对则大失，对而不正是小失，不可不察也。一像之明昩不若晤对之通神也。”美术评论家黄复盛在诠释此段话时提出了一个大家很少思考的问题。即被我国美术评论界十分看重，并大量引用的“以形写神”观，在这段文字中是贬意的。正如黄复盛所云：“顾恺之在这里讲的(以形写神）意思是指仅仅依靠人物的身体形态表现其精神气质神态情感”是不够的。顾恺之要提倡的是“晤对通神”的写形观。我认为“以形写神”与“晤对通神”并不矛盾。再说“以形写神”从历史上一直沿用下来，约定成俗巳很难去改变他了。我想如若在“晤对通神”的前提下去“以形写神”则是完全成立的。顾恺之“晤对通神”是否受到宗炳的“万趣融其神思”的启示就不得而知了。但“以形写神”比陆机所言的“以形写形”在形神关系上更明确、更清楚。
《向天歌》
陕西画家石鲁在他的《学画录》里提出了“以神写形”的观点。又使“以形写神”回到了“晤对通神”的高度上。石鲁的重大突破是明确了“晤对通神”之后，要用画家对物象之神（他神）的理解、概括、提升、典型化之后(我形）再去写形。他强调了画家的主观能动作用，即个体审美追求和强化的个性情感表现。直接用艺术的神来改造自然的形，这就更进一步强调了绘画的创造性。石鲁用大智慧不费力气，仅在原有的四个字上动了个位置，就轻而易举地了颠复了“以形写神”。一改中国画坛从东晋以来所贯用的“以形写神”的定式。把精神思考的“晤对通神”连结到“以神写形”的践行中。这是中国画理论和实践所具有的里程碑式的突变。石鲁的“以神写形”是以“我神”和“他神”的合二为一来写形的。起步是神，落点是形。形是终极的目标。
《祈祷》
我从中国画大写意的观念出发，以及几十年坚持在生活中画速写的经验总结，提出了“以神写神”的观点。有人说“以神写神”的提法是多余的，有了“以形写神”和“以神写形”就够了，这是在玩弄文字游戏。还有的说，“以神写神”只讲神不讲形是削弱形，否定形。我想有必要作進一步的阐述。“以形写形”，“以形写神”和“以神写形”都是围绕“形”字展开的。而“以神写神”是高度地强调精神，既以神为起点，又以神为终点的写形之法。这两个神其一是物象的“他神”。第二是画家悟道过程中的“我神。是“万趣融其神思”的神。是内外谋合，主客观合二为一的神。画家用这样的神，不论从一画起，经历千万万笔，最后到一画终，始终全神贯注地围绕着一个神字在探索和思考。
《高原金秋图》
这是画家高度地进行艺术思维的过程。而后一个神则是画家心象为造的神，是最终在画面上体现的一种神态和神境的神。这是天人合一的神，也是审美最高境界的神。为什么说“以神写神”没有削弱否定形？因为其中的“写”就是画。画，不论是面对客观物象还是面对画面中的形象都不是“空其实对”的。当然“以神写神”的形肯定是变化了的形，是与自然形态拉开了很大距离的形，是艺术夸张了的形，大写意的形。是得魚忘筌、得意忘形、出神入化之形。他与“以形写形”的形有极大的反差，也与“以形写神”和“以神写形”拉开了档次。“以神写神”是蕴含着传统基因的，但他更多体现强烈的人本精神和个性化的创造。他不仅“当隨时代”，更要“引领时代”和“超越时代”。
《山花》
这是“以神写神”的最大特点。我想中外艺术大师都是“以神写神”的高手。明．徐渭可谓是中国花鸟花大写意的笔祖。他提出的鲜明的艺术观点是“舍形而悦影”。他把万物之形高度概括成简约之影。画家对物象所引发的艺术情趣都倾注在简化了的影中。正如唐末画家荆浩在《六要》中所言，对自然物象只有“删拨大要，凝想形物”和“去其繁章，釆其大要”画家才会不受形的所累，然后才能随心所欲地宣泄笔墨情怀，信笔表达审美的愉悦和出神入化的境界。西方艺术大师马蒂斯、毕加索等更是如此。他们当中哪位不是“当其得意，忘其形骸”的高手。以上所谈“四写”是中国画家画家由初级向高级修为的必然过程。
《草原秋色美》
这里有必要谈一谈＂四写＂之间的关系。＂以形写形＂是画家写形的基础。没有扎实的写形基础，画家要想达到＂以形写神＂是十分困难的。“以形写神”是从形的准确描绘中提升出来的。形都画不准，如何概括提炼神？“以形写神”是从客观的认识逐步上升到主观的表现。是由被动到主动的转变。中国画对形神的认知和表现是否至此就终结了。不是！石鲁先生提出了“以神写形”是一种大智慧，可以说是划时代的思维突破。然而这一观点至今依然被冷落，没有得到美术理论界和教育界的高度认可和推广。他的积极意义是画家变被动为主动，充分发挥主观能动性去写形。这个形的品格质量肯定比“，，以形写神”的“形”要高得多。“以神写神”是在“以神写形”基础上的又一个大的提升。是融汇、集中了物我的精神之后，让形最后体现出一种绘画的大写意的精神。“四写”不是割裂而是互动的，是你中有我，我中有你的。这是中国画对形神认识和表现力的充满活力的大系统。
《花香天高云淡处》局部
更为有趣的是“四写”与“四格”有着妙不可言的对应关系。盛唐时期评画出现了神、妙、能、逸四格。到了宋代“四格”的解释和格序有了一些变化。宋初黄修复在《益州名画录》中，将最末一格的“逸”提到了首位，形成了逸、神、妙、能的格序。他还对四格作了较为精练的解释：
逸格：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，模可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”
《草原情怀》
神格：“大凡画意，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开橱已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。”
妙格：“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻。自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。”
能格：“画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”
《高原初雪》
我在学习古代评画的“四格”中，自然而然将其与“四写”联系思考并加以比照。这一比对还真令人拍案。如：“以形写形”对应于能格；“以形写神”对应于妙格；“以神写形”对应于神格；“以神写神”对应于逸格。他们的内涵本质十分吻合得体，此乃天意之合也。这样“四写”与“四格”相应成趣，合情合理，神遥意夺形成较为完整的中国画关于形神关系的认知体系。“四写”与“四格”不是相互对立，而是你中有我，我中有你的相互兼融。有人说“以神写神”太玄，谁能达到。此话不假。就是大师达到了，也未必能幅幅作品如此。他是一个艺术的高峰，即使我们一时达不到，但永远不影响我们的仰慕和追求。
《此马非凡马》
刘筱元写意人物画赏析
汪明华（人民艺术家杂志主编）
欣赏刘筱元的画最析强烈的感觉就是墨彩飞扬，节奏铿锵，朴拙旷达，气韵流畅。在刘筱元的画中，水墨相濡，色墨交融；入笔逆藏，意识流动。既把握人物造型的生动传神，又不失笔墨纵横的气韵流畅，既体现墨色敷染的氤氲淋漓，又烘托光影造型的节奏控制。雄健朴逸的笔力在淋漓而又莹澈的墨色中愈见挺然，生动传神的造型人物在苍莽浑厚而又温润的画面中呼之欲出。在强烈的对比中，使笔墨、光线、造型及色彩有序有度地整合在一起，使画家本人的文化积淀、时代担当、个人情感及艺术主张得以综合体现。
刘筱元对水墨人物画的灵性和精神要作了卓有成效的探索，把表现画家心灵的感受、追求气韵生动视为艺术的最高目标，也展示了他心中依然生机勃勃的艺术境界。刘筱元会一如既往地追求下去，因为创新笔墨已经融入了他的生命。
《高原梦》
《绿荫》
《印度节日》局部
《希望之春》
《正气集一身》
《缅怀与反思》
《映日荷花别样红》
刘筱元速写作品
《爱的怀抱》课题速写
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