文人画在元代的发展概况
及至宋元交替，江山的易主于异族，汉族的士人无论在精神上还是在地位与权力上都受到了重创。同时，科举制度废除，大批在宋朝受到很好儒家教育的文人不得不接受仕途无望的命运，满腔忧愤失落与矛盾挣扎只得托笔于画纸。同时巨大的社会变化粉碎了歌舞升平的美梦，院体画也随着赵宋王朝的覆灭而没落，画坛的审美标准和话语权下移到了文人，尤其是在野文人手中，这些因素的共同作用下，文人画作为一种主流绘画艺术终于在元代正式确立起来。
与宋代相比之下不难看出元代人文画的两个基本特征：第一是审美趣味主观化、情感化，第二是笔墨意趣的彰显。审美趣味的变迁是元代文人化与宋画的最根本分殊。宋代绘画在“形似”与“神似”二者，“再现”与“表现”两极之间，都是偏向于前者。在“格物”的理学的影响下，宋代的文人大都重视客观真理，崇尚细致入微的观察和理性的探寻，因而关注的焦点更多是在天地自然本身而不是人的情感和情绪。及至元代，这个焦点已经发生了转移，对主观世界体验的关注逐渐增多，逼真的“再现”受到冷落，对“形似”的表现远不及对“神似”的追求，绘画逐渐从一种对客观景物描摹的工具转变成了一种抒发画家主观心绪的载体。如倪瓒所说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“（余之竹）聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非。”也如吴镇所说的：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”
笔墨意趣上，在绘画中展现一种书法的艺术，同样成为元代文人画的一大特点。李泽厚先生将之评价为“中国绘画艺术又一次创造性的发展”。这种创造其实是一种审美上的创造，绘画中能够产生美感的审美对象，从所描绘的自然景象本身，扩展到了运笔用墨中展现出的画家内在精神，从作品的整体内容扩展到了形式中特定元素自身。对笔墨的另一种形式的追求则更为明显——那就是题字作诗形式的书画直接结合，诗书画印共同构成一副完整的作品。虽然画中题字作诗之风在宋代已经形成，但字画之间，往往还是以后者为重，文字通常只是安排在边角次要位置的点缀性补充。而元代画面中，文字已经成为构图中的一个重要组成部分，不但显赫地安排在景物上方的中心位置，而且文字的篇幅和面积大小也远非其它时代所能及。这种变化是与元代文人以画达情的审美意趣是分不开的，文字总是能够更明确地传达出文学性的诗意，更准确地刻画出画家自身的情绪意兴。
鉴于这两个基本特征，元代的人文画不再体现出明显的教化职能，而重在自娱；在艺术方法上，它们尚抒发而轻模拟，讲变化而贬刻画;在艺术形象上，略形貌而重精神；在技法上，摒丹青而崇水墨，少“水晕墨章”而多“干笔皴擦”；材料上，多用纸而少用绢；在艺术风格上，尊阴柔而黜阳刚；在艺术趣味上，喜欢平淡而弃绚烂。
元代初期的文人画，以赵孟頫为代表提倡复古，承袭北宋和北宋文人画家推崇的五代传统，同时突出书法意兴，以诗书与绘画融合，开一代新风。到中期以黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四家为代表，以主观情绪入画，以画寄兴托志，在画中创出了“有我之境”。
其中，赵孟頫本为宋代宗室，元世祖搜访江南遗俊的政策下不得已入元朝为官。在宋代文人看来这无疑是不节的行为，而赵孟頫自己在这种“昔为水上鸥，今为笼中鸟”的处境中竟然“荣际五朝，官居一品”，这种荣辱之间的矛盾和内心冲突斗争，使得他在画中既不放弃“应物象形”的摹写，有追求一种不同于南宋的“古意”与“士气”。在其早期的作品，如《幼舆丘壑图》中，是从北宋青绿山水上溯唐人之作，风格清丽，尚未形成自家风貌。四十岁之后，他的小青绿山水与水墨山水开始形成了开一代新风的面貌。在《鹊华秋色图》中，仍未放弃写实的描绘，但其中古拙的描写性与清新的抒情性开始融合，诗书与画面的结合也更加紧密。同样的特质在其七年后的《水村图》中稳定了下来。到了晚期，从《双松平远图》中可以看到，他的画法更为疏简，对笔法线条的重视也已经远超过了水墨皴染。
赵孟頫秀石疏林图
黄公望继而“由赵孟頫学董、巨一路的基本风貌，进而博摄荆（浩）、关（仝）、李（成）诸家”，其基本风格的形成在七十余岁作《溪山雨意图》、《天池石壁图》时才开始形成。《溪山雨意图》中，山景平远，能看到董、巨、二米和赵孟頫的影响。《天池石壁图》中，他首创了“浅绛”画法，除去水墨的主体之外，又辅以赭黄色与墨青墨绿的冷暖互补来强调山色的青葱和光照的温熙。清吴修所说:“赭色微黄画里春,墨青墨绿染精神。”山顶的“矾头”和山上的批麻皴来自董、巨，但气韵高旷雄浑中不乏松秀灵动。到其晚年八十一岁作《九风雪霁图》时，笔法树石已摆脱董巨之风，以竹根花须法画树，若断若连之间表现出融融积雪。到八十五岁历时三年作成《富春山居图》时，干湿徐疾的笔法线条已经运用到得心应手之境，但炉火纯青的技巧没有流于炫耀，反传达出一派平淡天真的心境。
与黄公望类似，吴镇也是从学习董、巨起步，不同之处在于吴镇更加重视用墨，风格更加沉郁苍茫，简劲有力。吴镇的代表作有《双桧平远图》、《渔夫图》、《秋江渔隐图》。从这些作品来看，吴镇在构图上有马、夏遗风，截取自然场景中的一个片段，大面积留白，常把舟楫人物、树木虬枝作为近景强调，将视平线降低以表现一种平远意境。在表现上，吴镇的笔墨圆润，多渲染少皴擦，以湿笔为主，画面中隐透着一种苍厚磅礴的气势。
与吴镇形成鲜明对比的是倪瓒。吴镇重视雄浑笔墨气势，少用干笔，多在绢上表现水墨的湿润效果，而倪瓒则恰恰擅长在纸上以干笔淡墨作画。他出身江南首富之家，生活优裕，书画收藏颇丰，为其研习古画创造了得天独厚的良好条件。其早期的风格亦是源自董、巨与赵孟頫，至五十岁始方显露出自己的特色。倪瓒的题材多来源于太湖秋景，与吴镇不同，他的画面中从无人物舟楫，构图空旷，清静萧疏，意兴荒寒。代表作有《渔庄秋霁图》、《虞山林壑图》、《松亭山色图》，总体特点萧散简远，坡石的皴法化圆为方，成折带皴，注重干笔淡墨的使用，以干线条层层交搭，避免了孤立描写物项而造成造作刻画之迹，在模糊中强化了对象的联系与变化。
四家中风格最繁密，自创笔法最多的当属王蒙。王蒙多用全景式构图，场景高远，画中通常山势扭转蠕动，体现出特有的一种不安和动感。为达到这种效果，他将董、巨画中的“批麻皴”由浑圆形式变成轻重抖动的“解锁皴”和细密的“牛毛皴”，刻画草木的“苔点皴”也被抽象成了“浑点”，“破竹点”，“胡椒点”和“破墨点”，不但用于远山也用于近坡，成为一种辅助皴法的符号。自由多变的表现手法使得王蒙的画，在繁复的构图中不失秩序，密集的笔墨中不显臃塞。
总的看来，元代文人画两个最明显的特点，一个是画家的主观意兴在客观景物中得到抒发，一个是书法的入画和对笔墨的玩味。这个时期可以说是中国文人画成型，渐呈自己面目的时期，风格转变的背后，是一个社会巨变的时期，文人对自身、对绘画的重新审视与定位，是在一个顶峰之后对新的发展空间的探寻。
