先看词谱。
【钦谱】与【龙谱】的区别只在于,对于每片中间的七字句的韵律要求,【龙谱】更严格一些罢了。这里取【钦谱】如下:
中平中仄平平仄。仄中仄、平平仄。
中仄中平平仄仄。
中平中仄,中平中仄。仄仄平平仄。
中平中仄平平仄。中仄平平仄平仄。
中仄中平平仄仄。
中平中仄,中平中仄。仄仄平平仄。
注一、逢句号(。)踩韵。
注二、中表可平可仄。
作为词谱的一种表达方式,用“中”来标示此处“可平可仄”,其实是有很大的缺陷的,往往会使初学者无所措手足。其实,只标推荐声律也就可以了,如下:
平平仄仄平平仄。仄平仄、平平仄。
仄仄平平平仄仄。
仄平平仄,仄平平仄。仄仄平平仄。
平平仄仄平平仄。仄仄平平仄平仄。
仄仄平平平仄仄。
仄平平仄,仄平平仄。仄仄平平仄。
【句型分析】
本词牌共分四种句型,如下:
句型一:【平平仄仄平平仄】,位于上下片各第一句。
这是标准的平起仄收七言句。由于该句属于韵脚句,所以,后三字无宽限,否则,会破坏整体的主旋律【平平仄】的声律表达。第一和第三字属于“一三五不论”,但须注意,平仄的选择,必须两处同时进行,不宜只变动一处。这也就是说,这个句型的最佳声律表达,是
【平平仄仄平平仄】和【仄平平仄平平仄】
,其前者,我称为律句表达,后者,我称为歌句表达。实际上,词句比诗句在声律的要求上,更要讲究些。
作为同类的标准七言律句类型,【仄仄平平平仄仄】,位于各片中间的七字句处。这是标准的仄起仄收七言句。因为此处的句子是韵句,如果为了强调主旋律,使本词“歌化”,则采用【仄平平仄平平仄】作为替换,也是可以考虑的选择,然无一前人如此行为,大约是以此太俗耳。
唯一对此处句型作了变通的,是毛滂的“也不用、多情似玉燕。”则是前添一字“也”,将其构成了八言强调句。说明,将此处加以变化,也是出新的法门之一。
句型二:仄平仄、平平仄。
这是一个强调句型,也叫添字格。由于后三字是韵脚,基于主旋律的彰显,则这三字无可宽限处。两个三字子句的中间,是一顿号,而不是逗号,说明这两个子句在意思上,必须是连贯的,因为它们是一句。这也就是说,去掉顿号,意思必须是连贯的。但是,它们并且又能清晰地分断。
作为强调句型,前三字应含有表达程度、语气、动作的词,方为合格。例如:
贺铸的“但目送、芳尘去。”其中,“但”字表达了语气。
辛弃疾的“更吹落、星如雨。”其中,“更”字表达了程度。
苏轼的这个差点,“遣黄犬、随君去。”只表达了动作,也算勉强过得去。由此可见诗人与词人的区别。
李弥逊的“也解趁、飞红伴。”其中,“也”字表达了语气。
毛滂的“又冷落、池塘暮。”其中,“又”字表达了程度。
史达祖的“绿染遍、江头树。”,其中,“遍”字表达了程度。
张炎的“甚杖屦、来何暮。”其中,“甚”字表达了语气。
强调句型如果要进一步宽限,就要改变句型。按照已有的作品,按照优先的顺序,有如下的选择:
1、改为对仗,至少是对偶句。这种句型替换,结果是减弱了气氛,增强了文采。例如:
毛滂的“月未落,人还散。”这是对偶,【仄仄仄,平平仄】。
张元干的“看万顷、翻云去。”这是对仗,【仄仄平,平平仄】,当然,对得不是很工。
2、合句后,改为一字领五言句。例如:
李煜的“渐白满苍苔路。”其律是【领仄仄平平仄】
3、直接合句,但保留强调句应包含语气的特征。例如:
李清照的“莫便匆匆归去。”其中,“莫便”表现出了强烈的语气感。
曹组的“路转陡疑无地。”其中,“陡”字虽然也表达了语气,但与李清照的相比,显然要差很多。
4、复制下片句型,使山下片一致起来。例如:
吴潜的“惆怅方回断肠句。”,其律是【平仄平平仄平仄】,用的是下片对应处的合句式句型。
赵长卿的“客里情怀两眉聚。”也是用了【仄仄平平仄平仄】的合句式句型。可惜的是,他老人家可能无意识,没有保持下片的合句式。
5、添字转换为七言律句。例如:
刘辰翁的“沉沉已是三更许。”其律是【平平仄仄平平仄】,这是标准的平起仄收句。声律效果是前句的声律重复。
张矩的“秋在黄花羞涩处。”其律是【仄仄平平平仄仄】这是仄起仄收句。这其实是一种律化处理。
6、减字合句。例如:
赵长卿“阅尽人间巧。” 减第一字,用的【仄仄平平仄】,声律重复前句,可看做前句的和声。
倪翼周的“正蓬渚芳遍。”减倒数第三的平声字,合句后改一字领四言。为了照顾主旋律并且在声律上将领字突出,则采用【仄平平平仄】的声律似乎要更好一些。倪实际用的声律是【仄平仄平仄】,具有促声的作用,显然是为了内容的需要而为。这个句型,显然要好于赵长卿所选句型。
句型三、【仄平平仄,仄平平仄。仄仄平平仄。】
从声律角度,前两个四字句,此为排比结构的最佳选择,因为前后两句声律一样,当然,取对偶也是不错的。
贺铸的“月桥花院,琐窗朱户,只有春知处。”构成为对偶(句内也对)前导句。
元人张野的“金波影里,水晶帘下,总是关心处。”也是设计成对偶前导句。其下片的“灯无人点,酒无人举,睡也无人觑。”则加以变化,与后句构成了三排比句,大大增强了表达的感染力。也许,他受到了黄庭坚《喝火令》的启示,也未可知。
宋人多有如此构句法,并有可以将两个四字句另择韵韵起,如:
陈著的“花开也好,花飞也好,此意须双悟。”等等,不一而足。
程文海的“醺醺醉了,卿卿一笑,巧结同心缕。”以及“堂开二乐,客添一笑,长似梅花好”,两个都是排比。前面的例子,“卿卿一笑”转了韵,并把前句的“醺醺醉了”添了转的这个韵,使得结别具风味。
顾阿瑛的“晓来一阵,晚来一阵,难道都吹落。”也可以看作增了别韵。
元好问的“一卮芳酒,一襟清泪,寂寞西窗雨。”也是排比。在韵的处理上,将后四言句的韵,转到了前四言句,并于上片的“多情惟有,画梁双燕,知道春归处。”成山下片间的另韵呼应(有”与“酒”字对应)。
后句【仄仄平平仄】的另一种选择,是构成独立的一字领四言句。如:
王炎的“年年长是,清明时候,故遣人憔悴”,“故”字只能作领字来看。
王恽的“向人有意,绕阑翻舞,似约花闲住”之“似”字,也是领字格构造。
然而,这样的刻意构造,往往是得不偿失的,虽然增加了句型,但会带来句读的困难,造成拗口。
一般而言,要使这个句型填的有特点,在大多数情况下,应该将他看成添字格来填,也就是说,如果去掉其中的添字,意思不变,只是程度弱些或语气平淡些。抛开添字不论,则这三句就成了两次重复的声律结构,正是表现语气的最佳时候。如:
陈著的“当年梦境,如今故国,不忍回头处。”添字是“处”。当然,这属于缀字法。
也可以添字腰拆为两个三字句。如:
向滈上片的“便佛也、须教恨。”及下片的“便死也、谁能问”,都是前添了一“便”字,再腰拆为强调句型。
至于单纯的添字,如:
惠洪的“陆海龙鳌山对”,从文意看,则是只能如此,但这仅可以看作形式上做了前添字处理,却无法分辨添字是哪个。
该句型变动最大的,就是十三个字一起摊破。看下面这些实例:
1、毛滂的“不必清光夜夜见。但莫负、团圆愿。”
这个摊破的过程可推断是这样的:先将十三个字合句,其律就成为【仄平平仄仄平平仄仄仄平平仄】,然后,从倒数第五字处,由后向前作律句推演,得【仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄】,再作七、六腰拆,成【仄仄平平仄仄平,平仄仄平平仄】,最后,将前句第七字强行改为仄声,以合第一个韵脚的平仄,后句第一字也改为仄声后,进一步将后句作三、三腰拆,就得到与其词作一致的声律,【仄仄平平仄仄仄。仄仄仄、平平仄】。还有一个推断是这样的,将前两一句由【仄平平仄,仄平平仄】改为标准律句形式后合句,得【平平仄仄平平仄仄】,在保持末三字声律不变的情况下,由后向前推演,可得律句【仄仄平平平仄仄】,五字后句【仄仄平平仄】前添一仄声字,再三、三腰拆,就可得【仄仄仄、平平仄】。在实际填词的时候,为了词义的表达,宁肯采用三仄尾,也许,宋时两去声音连读,前音会发生变声,也只能如此推断了。总起讲,毛滂的这个摊破,实在有些勉强。
2、还是毛滂的“含羞和恨转娇盼。恁花映春风面。”
其摊破过程是,先直接合句,并将中间句调整为律句,即第七字改为仄声,成【仄平平仄仄平仄仄仄仄平平仄】,再七、六腰拆,得【仄平平仄仄平仄。仄仄仄平平仄。】由此,前句成了合句式,后句按一领五言句构造。
3、马钰的“澄澄湛湛,证元初,大药就,天书诏。”
这个摊破的过程显然是这样的,先将第一句的平仄变形为【平平仄仄】。后两句合句,得【仄平平仄仄仄平平仄】再三、三、三分断,得【仄平平,仄仄仄,平平仄】。
显然,这几个摊破不顾忌声律而走得太远,遂无人仿效,成为孤例。
句型四、【仄仄平平仄平仄】,这个句型在下片的第二句。
这个句型称为合句式,它是由【仄仄平平】和【仄平仄】直接合句而成。合句的目的,是为了缓声促调,也就是说,在声律起伏上,多了一个调的起伏。合句式的前合句,均可以不计平仄,而后三个字,则必须保持不变。前合句其实就是【仄仄平平、仄平仄】去掉了顿号,但由于它不是律句,必然拗口,从而起到缓声的实际效果。前合句不计平仄的例子,如:
王千秋的“传语无忘晒蓑句”,按谱硬套,“忘”字应为出律,但该字属于前合句,则不能视为出律。
石孝友的“春伴春游夜转夜”,按谱硬套,“转”字应为出律,但以后合句的独立身份,三字句可三仄,并且其声律维持了高低高的声律特点,所以也是不应该算作出律的。
元人王沂的“赌酒金钱□更数”,因缺字在关键处从而不知实际平仄,但可推测,当为平声字,则合律句;若为仄声字,以前面理由,也是允许的。
在一般的情况下,合句式是可以由同尾标准律句来替换的。例如:
惠洪的“暗忆丁宁千万句。”其律为【仄仄平平平仄仄】,按谱应写为“暗忆丁宁万千句。”
刘辰翁的“四十平分犹过五。”按谱应写为“四十平分过犹五。”,个人认为,按谱好于按律。
还有,廖行之的“空腹便便无好句”,曹冠的“枝上莺歌如解劝”,
杨无咎的“瑞蔼浮空凝不扫”,赵以夫的“我欲卿卿卿且住”;
赵长卿的“恼乱愁肠成万缕”,
明人文征明的“悄无人至还凝伫”,则是用了声律为【平平仄仄平平仄】的律句。
尹志平的“咫尺洞天谁能到”,仍然是合句式,不过,后合句声律是【平平仄】,由于后合句是暗独立句,则当然可以按照独立句的声律处理,只不过,他这样处理,促调的作用就放弃了,但由于仍然是合句式,则缓声的功能还在。
还有一种很常见的变通办法,就是前添一字。这有三种接下去的处理。
第一种,添一字后,作三、五腰拆为强调句型,以强调句的口语模拟特色来缓解合句式的拗口。例如:
史浩的“但苦忆、江南断肠句”及“悄不放、遥空片云过”;
吴潜的“管春尽、扁舟放行李”,程文海的“算只有、红泉快幽抱”;
张炬的“要笔阵、纵横快挥扫”,“把玉甃、棱层趁风扫”,“强梳洗、忙将黛眉扫”;
曹勋的“粲十里、冰姿步时绕”,和“咏好句、须还凤楼手”;
曹组的“凤楼远、回头谩凝睇”;李弥逊的“算不似、斜风倩双燕”;胡铨的“且斗取、尊前玉山倒”等,都是前添字再三、五腰拆为强调句的。
毛滂的“也不用、多情似玉燕”,也是这样,但他更直接地干脆用了三去声仄尾,其这样处理的理由,就是后三字原本是合句式的后合句,也就是它本就是暗地里独立的三字句,在词里,三字句的【仄仄仄】是十分常见的声律安排。
第二种,只把添字当领字用。例如:
吴泳的“纵局局翻新只如许”,领字为“纵”;
李曾伯的“任露压巾纱未忺整”,领字为“任”;
陈瓘的“正千里琼瑶未经扫”,领字为“正”;
宋无名氏的“又争似家山见桃李”,领字为“又”;
晁补之的“恨春草佳名谩抛弃”,“恨尘土人间易春老”,领字都是“恨”;
朱敦儒的“共才子佳人斗高致”,领字为“共”;
王之道的“快万里云天为君扫”,领字为“快”
第三种,单纯的因为句子的需要而添加字。例如:
晁补之的“漏些子堪猜是娇盼”,属于单纯的添字,添字是“些”,因为“些子”是不可拆的口语词。
合句式既然是两子句组成, 对于小令来说,用上片同位置句子的声律来作替换,是一种保持上下片声律一致的常用手段。例如:
侯置的“算四海、今独步。”就是因为前合句不计平仄,才能如此的减字后三、三腰拆为强调句,并任意调整前句的声律。当然也可以看成复制上片的对应声律。
惠洪的“御杯举,欢声沸”;王炎的“正寥落、无情绪”;刘一止的“映妆艳、清如洗”;
史达祖的“被芳草、将愁去”;吕渭老的“吹不断、黄昏泪”;张孝祥的“要尺箠、平骄虏”;
张炎的“有忙事、修花谱”;宋无名氏的“照新渥、金花满”;
毛滂的“恁独坐、凭阑处”及“渐渐近、凄凉地”和“是彼此、无凡韵”;
沈端节的“尽能唱、公诗句”;黄公度的“谩留得、愁千缕”;
程文海的“道寿也、还他富”;顾阿英的“尽不爽、花期约”;马钰的“便急急,搜玄妙”
以上各句,俱是如此处理。
如果该句复制于上片,实际也相当于单纯减字,所以单纯减字,也是变通合句式的常用手段。
例如,元无名氏的“一点虚灵自耀”仅单纯减一字,成了律句声律【仄仄平平仄仄】,显然,减了原句的倒数第二字。
又例如,元好问的“总是神仙侣”,应该是减了倒数第二三共两字,声律缩减成【仄仄平平仄】。(王处一三首,均作了减两字处理,大约因修道之人有些随性,于诗词多有出入,考虑到其为表达修炼心得,故不作凡例处理。)
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