北19厅 “近藏集粹——中国国家博物馆新入藏文物特展”，该特展分为“宗邦重器”“文人翰墨”“出世神韵”“传世良工”“国宝回归”五个单元，共展出近十余年新入藏的文物精品125件，其中很多藏品为首次公开亮相，集中展现了国家博物馆征集工作取得的巨大成果。
第一单元宗邦重器
“宗邦重器”这一单元展示的是商周时期的青铜器，青铜器收藏一直是国家博物馆征集工作的重点，国家博物馆的青铜器征集工作以“建构整体规模，突出历史价值，兼顾艺术审美”为目标，旨在建立完善的青铜器收藏体系，反映青铜器自身的发展脉络。展览以器物的时代顺序为纲，上迄商代早期，下至战国，以专题为纬，如涉及西周王年断代、涉及贵族商品买卖、贵族婚姻关系等内容的器物归类集中展示。
国家博物馆整体入藏了一批商代二里岗文化时期的青铜器，共38件，包括鼎、鬲、觚、爵、斝等器型，极大的丰富和提高了国家博物馆商代早期青铜礼器的收藏数量和品质。
许多冷僻字。
青铜容器的类型
冷僻字太多，直接用图片说明。
第二单元“文人翰墨”
展出10余件宋至近代的珍贵书画，其中的宋代册页秋郊归牧图和柳荫牧笛图、蓝瑛的枫林爱晚图轴、髡残的山水图轴、金沙江全图卷等具有很高的历史、艺术和文献价值。中国书画与文人结缘，成为文化精英寄情于物、发挥想象力、抒发内心情感、表达家国情怀的载体，在长期发展中形成独特的审美意趣和精神追求。
宋代册页《柳荫牧笛图》
宋代册页《秋郊归牧图》
陈洪绶《花湖石》
潘天寿《指画墨牛图》
周之冕《梅竹双雀》
清乾隆年间的《 金沙江 全图卷》，佚名，一共五卷，很长。
《山水图轴》，髡残，清顺治辛丑年，纸本设色，国家文物局划拨
髡残（1612~1692年），字石谿，一字介丘，湖南武陵（今常德）人，在清初画坛上，与石涯并称“二石”，与程正揆并称“二溪”，与原济、朱耷、弘仁并称“四僧”，艺术上主张抒发个性，反对陈旧，作品感情真挚，风格独特。此画作于辛丑年（1661年）十月，画家时年49岁，笔意已日臻老辣娴熟，有“奥境奇辟、缅缈幽深”之境。
《枫林爱晚图轴》，蓝瑛，清顺治九年，绢本设色，国家文物局划拨
蓝瑛（1585~1664或1666年），字田叔，号蝶叟，晚年号石头陀，浙江钱塘（今杭州）人。蓝瑛将各家之长和自然造化熔于一炉，自立门庭，与文徵明、沈周并重。此幅画作是蓝瑛晚年之作，描绘的应是北方深秋山林景色。整幅画仿范宽笔意，笔墨娴熟而大气磅礴。
严复
镜里分明隔世身，相看四十过来春。风灯骨肉今馀几，土梗形神定孰亲。
已有人归留鹤语，更无松老长龙鳞。商岩发梦非今日，却办馀年作子真。
蒋兆和《蒋光鼐画像》 ，油画，1932年，蒋光鼐亲属捐赠
蒋光鼐(1888—1967年)，字憬然，广东东莞虎门人，著名爱国民主人士，功勋卓著的抗日将领。“淞沪抗战”爆发后，蒋光鼐率第十九路军打响了中国正规军抵抗日本侵略军的第一枪。当时，著名画家蒋兆和赶赴前线，为蒋光鼐画了这幅油画肖像，被蒋光鼐子女视作传家之宝。7月1日，蒋光鼐亲属将此画捐赠给中国国家博物馆。
陈之佛《月雁图》，纸本设色，1947年创作，陈家宇捐赠
陈之佛（1896—1962年），浙江余姚人，我国著名的艺术教育家、中国现代工艺美术理论与实践的先驱、近代最杰出的工笔花鸟画大师。其花鸟画继承了宋元以来工笔画的优秀传统，将西画方法与图案规律融会贯通，形成了既有民族传统，又不落前人窠臼的独特风格。陈之佛画作存世不多，8月，陈家宇代表家人将家中仅有的14幅先生遗作悉数捐赠给中国国家博物馆。
黄君璧（1898—1991年），原名允瑄，字君璧，号君翁，广东南海西樵人，是我国20世纪杰出的美术家和美术教育家，在国内外享有崇高的声望。在台湾，黄君璧与溥心畲、张大千并称为“渡海三家”。黄君璧自幼习画,学贯中西，致力于山水画创作，师法自然，尤以云水瀑布为长，笔墨清新，布局隽雅，自成一家。展出的这两幅作品是其山水绘画的代表之作。
黄君璧《岩前飞瀑》，纸本设色，1975年，黄湘詅捐赠
蒋兆和《一篮春色卖遍人间》。1948年创作
画上题：一篮春色卖遍人间，三十七年四月，兆和。这幅画体积感几乎消失，然而造型准确，生动传神，用笔灵动松秀，在本世纪上半叶的中国人物画坛无疑也是最优秀的作品之一。寄寓了画家极为丰富的情感。亭亭玉立的卖花女深情地伫望着春天，希冀春天的来临。眼神中尚带着诗意的忧伤。卖花女的形象由简练得有些随意的线条构成，女孩清瘦的脸上用淡墨渲染，衬以手中的花蓝及鲜花，可谓唯美至极。而画面中透露出如八大山人般的冷逸风格，观之令人心寒。卖花女与鲜花，苦难与希冀，正是此特定的黑暗时代底层社会的真实写照。
第三单元“出世神韵”，展出佛教造像42件，其中包括著名的云冈石窟北魏砂岩佛半身像和宋代夹纻菩萨坐像。佛教自汉代传入中国，在与本土文化的交流与融合中，逐渐形成了有中国特点和王朝风范的汉传佛教艺术，佛造像是其中最灿烂多彩的艺术载体之一，包括佛、菩萨、僧、天王等。公元7世纪佛教传入西藏，融合当地文化信仰、风俗习惯，汇聚了佛教显宗、密宗和藏地苯教等内容，形成具有鲜明地域特点和民族特色的藏传佛教艺术。汉传佛教艺术和藏传佛教艺术交相辉映，展现着中国佛教艺术的辉煌成就。通过此次展出的40余件佛造像，观众可以欣赏这两大佛教艺术流派瑰丽的造像艺术。
砂岩佛半身像
北魏
国家文物局划拨
造像窄长脸，高肉髻，面带神秘的微笑，具有云冈三期秀骨清像的典型特点。北魏是中国佛教发展史上的第一个高峰期，孝文帝迁都并推行汉化改革之后，佛教造像出现了反映中原文人清瘦高逸、超凡出尘的精神特点，一改胡貌，开始体现中国化佛像的特点。此像风格与云冈石窟昙曜五窟的造像迥异，具有较高的艺术价值。云冈石窟流失雕像虽多，由于砂岩材质容易风化，留存至今的非常少见，且云冈三期作品目前存世完整者极少，此像更加珍稀。
公元15世纪 鎏金铜弥勒像
弥勒是所有佛中唯一有垂足坐姿的，这是辨识他的标志之一。此像施转法轮印，佛经记载，弥勒在未来世将下生人间，在转轮圣王国土的华林园三转法轮，底尽不同根基的众生。
公元13-14世纪 泥金铜大日如来像
此像为菩萨装大日如来像，结跏趺坐在三角形仰俯莲台上，身后飘起帛带，上身框在飘动的天衣里。此像与同期多数同类造像不同的是，帛带不连贯，在肩头和腿边皆呈燕尾状，仿佛两边各佩一条丝带，应是为了突出装饰效果。
公元14世纪 鎏金铜莲花手观音
观音头戴三叶冠，冠顶为一尊无量光佛化佛形象，右手施与愿印，左手在左膝上牵一枝莲花。整尊造像四肢精壮，肌肉结实，颇具东北印度帕拉风格。
公元15世纪 鎏金铜宝帐护法像
宝帐护法是大黑天的形态之一。大黑天梵语为玛哈嘎拉，是藏传佛教主要护法神之一，有二臂、六臂等数种不同形象。此像为二臂玛嘎拉，头戴五骷髅佛冠，右手持金刚铖刀，左手持嘎巴拉碗，脖上挂有人头蔓、青蛇项链。原所踏伏尸人、底座及身后火焰已佚。
公元14世纪 铜四臂观音像
主尊为四臂观音，左侧为金刚手菩萨，右侧为文殊菩萨，他们全称密乘事部“三怙主”，象征大悲、大力、大智，是修行者的守护者。四臂观音为藏传佛教尊崇的七观音之一，在藏地有非常崇高的地位，被认为是雪域高原保护神，有“雪域怙主”之称。
公元14世纪 鎏金铜弥勒立像
弥勒着菩萨装，双手结说法印，并各牵一支莲花，花芯处饰法轮和宝瓶，这是弥勒的标识。佛经对弥勒形象没有详细描述，在实际造像中出现多种弥勒形象，印度和中亚地区主要流行立像和结跏趺坐像。
公元13世纪 鎏金铜阿弥陀佛坐像
此像为西藏造像，作品规整、精巧，颇具尼泊尔造像的风韵，但已不是对尼泊尔风格的简单模仿，融入了藏族审美情趣。
公元13世纪 泥金铜莲花手观音像
在佛像图像志中，持莲花菩萨的造像多通称为“莲花手”。但在对菩萨造像识别时，需要通过莲花上或者头冠上的标识来说详加辩认。如在莲花上置金刚，是大势至菩萨或金刚手菩萨；在莲花上置经书，是文殊菩萨。
公元11世纪 鎏金铜释迦牟尼立像
此像头顶饰宝珠，左手提承衣角，右手施无畏印。脚下有榫，原应插在单独铸造的台座上，是尼泊尔造像。
公元10世纪 鎏金铜地藏菩萨坐像
此像左手持莲花撑在后座一，右手捧握摩尼宝，呈游戏坐姿，整体呈现公元9世纪尼泊尔造像的特色。地藏菩萨有多种化身，在佛教密宗中呈菩萨形象，为八大菩萨之一。
公元16世纪 鎏金阿閦佛像
造像为菩萨装，双手结印，左手托金刚杵，身下仰莲座下为折角座，两边为狮子托载台座，中间为黄财神像，阿閦佛又名不动如来，是早期大乘佛教诸佛之一，在大乘佛教中的地位主要体现在佛国净土思想中。
公元17世纪 泥金铜文殊菩萨像
文殊菩萨是大乘佛教中以智慧著称的菩萨，与普贤菩萨并为释迦牟尼佛的两大弟子。格鲁派创教领袖宗喀巴大师被其徒众认为是文殊菩萨的化身，传说他通过上师乌玛巴的传言，间接问法于文殊菩萨，解决疑惑，并在文殊菩萨智慧力量的鼓励下，完成了许多重要的佛学著作的写作。
公元16世纪 鎏金铜札查巴像
造像后座有藏文：“亲见马头明王并伏魔，享受利乐逝往宝性界，此尊名叫札查巴，向此上师做礼拜。在伦热地方建造。”札查巴是仙多那卡拉地方的一个乞丐，在乞讨时总带一卷关于音律的书稿，因此被称为札查巴，意思是持书行乞的人。札查巴得到一位瑜伽士的喜金刚灌顶和传授，禅修六年，得到了大手印的究竟证悟。
公元16世纪 鎏金铜阿瓦德敦哇像
公元16世纪 鎏金铜莲花生像
此像以布包头，戴五叶冠，身着藏王装束（穿丝绸长袍，脚着靴），挂长花环，左手托碗，右手持手鼓。莲座造型规整精美，莲瓣纤细饱满，完全模仿永乐宫廷造像的台座。莲花生大师在西藏佛教史上占有重要地位，得到藏传佛教各派供奉，其金铜造像很常见，多数是左手托嘎巴拉碗，右手持金刚杵，右肩依骷髅杖，头戴宁玛派的莲花帽。此造型的莲花生像。
公元18世纪 鎏金铜大白伞盖佛母像
主尊三面，每面三层，正面呈忿怒相，怒目獠牙，两侧呈寂静相，三面上原各有一发冠（已佚），头上承千面，双手在胸前结期克印，右手执如意轮，左手本应持一长柄伞盖，已遗失。大白伞盖佛母是以息灾降魔而著称的密教本尊。
公元16世纪 鎏金铜宗喀巴像
宗喀巴是藏传佛教格鲁派的创始人，著名的宗教改革家。他强调僧人戒律，提出自己的修习次第。他在阐化王扎巴坚赞的支持下在拉萨大昭寺举办了盛大的祈愿大会，又在扎巴坚赞的赞助下创建甘丹寺。之后，宗喀巴弟子绛央却杰建哲蚌寺，释迦也失建色拉寺，根敦珠巴在后藏建扎什伦布寺，格鲁派得以迅速发展起来。
公元16世纪 鎏金铜卓弥释迦益希像
莲座后部刻藏文“向上师卓弥译师释迦益希敬礼”。卓弥释迦闪希生于藏历水蛇年（公元993年）。吐蕃王朗达玛的三世孙扎西则巴为弘扬佛法，派卓弥希等人前往印度南求学，他学生归来在后藏建牛垄寺，翻译佛经，收徒传教，一生译著颇多，门徒甚众。
公元16世纪 鎏金铜噶玛派祖师像
据造像头戴的黑色僧帽判断其是一位噶玛巴。噶玛噶举派黑帽系的传承源于第二世活佛噶玛拨希。噶玛拨希在康藏地区很有影响，曾拒绝忽必烈的邀请，追随了蒙哥汗，获赐一顶金边的黑色僧帽。蒙哥死后，噶玛拨希又支持与忽必烈争夺皇位的阿里不哥，因后者失败，被忽必烈监禁，三年后才释放。噶玛拨希死后，让迥多吉被认定为噶玛拨希的转世，正式建立了转世制度，这是西藏第一次认定活佛转世，黑色僧帽被视为传承的信物。
公元15世纪 铜阿弥陀佛像
造像为菩萨装，双手结印，左手托金刚杵，身下仰莲座下为折角座，两边为狮子托载台座，中间为黄财神像，阿閦佛又名不动如来，是早期大乘佛教诸佛之一，在大乘佛教中的地位主要体现在佛国净土思想中。
公元15世纪 鎏金铜弥勒像
此像头戴五叶冠、圆形耳珰，璎珞、臂 、手镯、脚链，皆镶嵌宝石，在裙子和身下坐垫处错嵌金、银，组成花卉及茎蔓。坐垫下有单层仰莲座，再下是波罗风格的多层折角台座。背光造型繁复，仿波罗六挚具背光，不过变成有马头的猛兽以两后蹄站立，前蹄抱立柱，顶部为只有脸和手的阿卢那，双手握住鸟尾。
宋 夹纻菩萨坐像
夹纻器即脱胎漆器，大约始于汉魏，流行于唐代，以这种方法制作佛像据说始于东晋。于漆夹纻佛像，经久不蛀，光泽如新，不易开裂，其流行大概是因为铜荒和佛教节日行像的需要。此菩萨像仰面向上，当时面向主佛，呈游戏坐姿，是宋代流行的菩萨姿态。此像历经千年，虽有残破，仍然光亮如新，是难得的夹纻佛像精品。
公元十八世纪 鎏金铜司徒却吉迥内像
此像左手结禅定登陆，右手结施无畏印。底座后部有藏文题款:“此遍知者却吉迥内像，是为了作为旺杰多吉的信奉像，积聚善资材使所有亲友受益，在八邦寺教证法轮洲建造，祈愿吉祥”。公元1700年，司徒却吉迥岗位生于今德格龚垭乡，后被认定为八世司徒活佛，公元1727年，在德格土司支持下正式创建八蚌寺，并使之成为噶玛噶举派的又一中心。在佛学、历史、语言、文学、天文、历算、医学、艺术，乃至政治等多领域都有成就。病逝于公元1774年。
公元十七世纪 鎏金铜六世夏玛巴曲吉旺秋像
夏玛巴也称红帽喇嘛，后来又称红帽噶玛巴，是藏传佛教噶举派中的最高持教法王之一，也是最早拥有活佛制度的藏传佛教领袖之一。夏玛巴和噶玛巴有互相认证的传统，已在位的一方与新登位的一方为师徒关系。曲吉旺秋是第六世夏玛巴。
公元18世纪 鎏金铜释迦牟尼立像。
公元18世纪 鎏金铜叶衣佛母像
此像三面六臂，每面均现忿怒相。主臂双手置于胸前，右手持金刚手，左手持金刚索（已佚）；其余两双手臂展开于身侧，分别持有金刚斧、花朵与树叶，还有弓和箭，除花朵与树叶外，其余法器均遗失。以如意坐姿坐于莲台上。叶衣佛母身居深山丛林，项戴绿叶花环，腰穿树叶草裙，故而得名。这些草叶代表各种药材，可祛除瘟疫、诸母，象征修持叶衣佛母可带来的治疗和法力。藏地寺院常供奉或修持叶衣佛母，祈求保佑僧众免受瘟疫之灾。
公元17世纪 鎏金铜财宝天王像。
公元18世纪 泥金铜妙音佛母像
妙音佛母身着天衣，双手在胸前捧琵琶（已佚），神情专注，侧耳倾听，下身着长裙，长裙以错金银工艺装饰出细小花朵纹饰，脸、脖颈、脚和手部泥金。妙音佛母为文殊菩萨的眷属，她也是赐予各种智慧及文艺才能的本尊。
公元17世纪 泥金铜普惠毗卢佛像
佛像双手结禅定印，捧法轮，全跏趺坐于双层莲座上，肩披宽帛带，至肘部缠绕飘起。这一装饰手法是对明朝永乐和宣德时期宫廷造像的模仿。毗卢佛为梵文音译，全称毗卢舍那佛，意译为大日如来，变化身有结禅定印的胎藏界毗卢佛，结禅定印持法轮的普惠毗卢佛，结智拳印的金刚界毗卢佛。
第四单元“传世良工”，精选20余件套文物，包括瓷器、玛瑙器、青铜器、金制品等，它们携带着丰富的物质文化信息，展现了我国古代工匠的卓越智慧和高超技艺，是我们了解已经消逝的古代社会的一把钥匙。这些征集来的珍贵文物将从制作工艺与创新发展的角度向观众展示古人生产和生活的多彩画卷。秦公的马佩戴的马胄到底有多豪华？西汉贵族家的环保灯是怎么工作的？东汉皇帝用的钢刀是什么样的？唐代美人天天用什么工具梳妆打扮？瓷器是如何烧制和销售的？这些问题都能在展览中找到答案。
鸱鸮形马胄饰（2件），春秋早期，郭焱捐赠
两件造型、纹样基本相同，以金箔剪切成鸱鸮形，通身捶揲出象征翎毛的变形窃曲纹，每件在喙、首、背、尾、腹、爪等部位分布有9对钉孔，应是马胄上的饰物，张家坡西周墓地M196和M198出土有类似尺寸的铜马胄饰。它们出自遭群体性盗掘的甘肃礼县大堡子山秦公大墓，盗出后被贩卖至欧洲，历经几次转手终于回到中国。这两件富丽堂皇的马胄饰制作精美，不仅具有很高的工艺价值，对认识和研究早期秦文化具有重要学术意义。
错金银云纹鼎，战国中期，征集
炊煮器，由盖、器两部分组成，除盖顶饰三瓣花纹外，通体装饰错金银云气纹。错金银工艺约始于春秋晚期，盛行于战国中晚期至西汉。此鼎纹饰疏密有致，色彩美观，反映了战国时期高超的错金银工艺水平，较为少见。
彩绘雁鱼釭灯，西汉，征集
作大雁回首衔鱼站立状，由雁首及长颈、雁体、灯盘、灯罩4部分套合而成，可以拆装。器表施红、绿彩绘，以墨线勾勒出翎羽、鳞片和夔龙纹，形象生动，装饰华丽。烟尘通过雁脖颈导入雁体内，融于水中，科学环保。
青花缠枝花纹菱花口盘，明宣德，国家文物局划拨
十二瓣菱花折沿口，弧腹呈瓜棱状，盘心绘缠枝番莲纹，内壁绘卷枝四季花卉，外壁绘折枝四季花卉。缠枝纹在明代也称“转枝”，是在圆弧线上缀以叶子和花朵。这种纹样盛行于元、明、清三代的青花瓷，多作主题纹样出现。
铜胎掐丝珐琅花果纹三足炉（明 1368—1644年）
此掐丝珐琅炉为铸胎，浑圆小巧，宽为15厘米，平沿圆唇，短束颈，腹部圆鼓，底出三乳足根据珐琅特征应为明末清初的掐丝珐琅作品。炉身肩部两侧作螭龙形双耳，贴附于炉身肩部，龙背弯曲呈弓形，造型灵动，双眼雕琢活灵活现，展现其神俊灵秀之态，其中一爪向外抚地，龙首转颈回顾其尾足，整体造型设计精妙，较有趣味。炉身外壁以天蓝色珐琅釉为地，颈部环周作五彩云纹，与三乳足的鎏金云纹相呼应。炉腹外壁则掐饰缠枝花卉纹，大朵的宝相花相隔分布，排列有序，花瓣分为内外两层，均以不同釉色施绘，呈现繁茂多彩之效，莲花周围枝叶满铺器表，繁而不乱，呈现富丽华美之效。炉身沿口、龙耳均以鎏金装饰，三乳足外壁亦作鎏金云纹为饰，其上云纹宛若源自器底升腾而出，势分五朵，各自翻卷飘摇，与器身的珐琅图纹相称，更添此珐琅炉器的华丽高贵之感。
铜胎掐丝珐琅方壶（明 1368—1644年）
铜胎画珐琅花蝶纹杯（清 1644—19）
玛瑙碗 宋（公元960-1279年）国家文物局划拨。
以红黄色玛瑙雕琢而成，器形为八瓣莲花式，内壁有红、黄、紫等颜色，形成似云状花纹。
红彩云龙纹瓷碗 清雍正（公元1723-1735年）
通体施白釉，白中闪青，碗壁上部绘九龙盘曲，下部以海水相托。
粉彩福禄万代瓷碗清雍正（公元1723-1735年）
碗外壁绘红蝠穿行于緾枝葫芦中，寓意“福禄万代”，下部以仰功莲瓣相托，碗底绘有双框双排青花楷书“大清雍正年制”官窑款识。雍正时期的五彩受当时绘画的影响，掺入粉彩的多层技法，变浓艳为淡雅，纹饰由繁缛转向疏朗，画笔由遒劲趋向纤柔，突破了明代以来称为“硬彩”的五彩传统，形成清新静谧的艺术效果。此碗胎骨洁白细密，造型秀丽精巧，纹饰工整细腻，色彩鲜艳而典雅，属雍正御窑精品。
五彩穿花龙纹出戟花觚 明万历（公元1573-16）
通体饰六条穿花龙纹及緾枝花卉，局部为忍冬纹。变体莲瓣纹等 ，底心绘有双圈双排青花楷书“大明万历年制”款。此器造型古朴，釉面肥厚莹润，图案而已繁缛，层次丰富，釉下青花与釉上五彩形成强烈对比，更突显红、绿两色的醒目艳丽，是难得的明代五彩瓷器精品。
斗彩红龙贯耳瓶 清乾隆（公元1736-1795年）
器体满饰斗彩云纹，两条红彩龙纹升腾其间。瓶底绘有青花篆书“大清乾隆年制”官窑款识。属乾隆官窑佳品。
青花八宝緾枝莲墩式碗 清宣德（公元1426-1435年）
盖遗失，通体施白釉，外腹上部绘青花緾枝莲托八吉祥纹，下折腹绘连弧纹一周，碗心楷书“大明宣德年制”双圈双行官窑款识。此碗做工精湛，釉面光滑细腻，青花色泽浓艳晕散，有结晶黒斑，是宣德官窑的青花精品。
粉彩陶成图瓷板清（公元1644-19）
征集
瓷板描绘的是陶成图，分别在4个区域彩绘瓷器烧制过程中拉坯成型、彩绘上釉、入窑装烧、束草装桶准备售卖的环节。陶成图是清代雍正、乾隆时期景德镇御窑督陶官唐英创制，雍正八年唐英绘制了《陶成图》，乾隆八年，他又编写了《陶冶图说》，图文并茂地对景德镇制瓷工艺进行了科学总结和记载，涵盖了制瓷过程中的20道工序，是记录古代瓷器生产过程的重要实物资料。
鎏金青铜妆具（5件） 唐（公元618-907年）
征集
梳妆用具，包括八瓣菱花金背镜、剪刀、折枝花鸟纹蚌形盒、衔花鹦鹉纹圆盒、錾花银梳背5件文物。其中菱花金背镜流行于公元7世纪早期至8世纪中期，存世数量极少。剪刀为女红用具，是妆奁中的常备用具，用以修剪花钿。蚌形盒主要流行于公元8世纪中叶，用以盛装胭脂、香膏、口脂等化妆品。盛唐妇女流行在发髻上插小梳子,留在发髻外部的梳背因此成为装饰的重点，常镶嵌宝石或包金叶并镂花，并采用金、玉等珍贵材质。
东汉永寿二年（156年），长79.8厘米，宽3厘米，厚0.7厘米，征集
环首上装饰错金卷云纹，刀柄上残存木质握手，上有织麻残段，外有髹漆残留，髹漆上还遗留有描金纹饰的痕迹。刀身上有木质刀鞘残迹，镡部以上和刀身两侧均饰有错金流云纹，间有羽饰。刀脊有错金铭文54字，字下饰有错金火焰纹及勾连云纹，经X光探测刀柄处存有铭文“濯龙持作百辟”6字。此刀铭文凡60字，为迄今发现的汉代同类器物中最多的一件，内容尤为重要，具有十分重要的历史价值和科技价值。此刀为濯龙宫所造，属汉桓帝用刀，此刀是迄今发现的汉代刀剑中使用者身份、等级地位最高的；制造工艺采用了“廿灌百辟”的灌钢法和辟炼法，是灌钢技术较早的物证；铭文中制造者、主造者和监造者俱全，体现了汉代“物勒工名”的生产全面呀，具有非常重要的历史价值和科技价值。
第五单元“国宝回归”
通过虚拟手段展示我馆近年从海外征集的国之重器，其中包括子龙鼎、北朝石椁、唐代天龙山石窟菩萨坐像和头像、宋代木雕观音菩萨坐像、五代王处直墓彩绘浮雕武士石刻和圆明园兽首。近代中国先被西方列强瓜分，后被日本军国主义侵略。在那段屈辱的国难岁月里，辉煌灿烂的中华文明遭到践踏和蹂躏，加之猖獗的盗墓及文物走私，使不计其数的珍贵文物流失海外。根据中国文物学会统计，流失海外的中国文物约有1000万件之多。联合国教科文组织的不完全统计显示，全世界47个国家的200多家博物馆藏有164万余件中国文物。剩下的大量文物仍散落在海外私人藏家和机构手中，成为现在国际文物拍卖市场的主角之一。那些客居海外的国宝何时才能回到祖国母亲的怀抱？这是一条漫漫长路，也是国人心中永远的痛！本单元借助珍贵图片展示、补充文字内容，以及多媒体播放手段讲述这些国宝是如何流失海外的，又是经过怎样的努力才得以回归祖国的？
子龙鼎重达230公斤，通高1.03米，比著名的大克鼎和大盂鼎都高。造型雄伟，纹饰精细优美，在商末周初时期重器中，子龙鼎是商末周初已知的最大圆鼎。它与著名的国宝后母戊方鼎一方一圆，合称商代重器双璧。它也是目前所知的带有“龙”字最早的青铜器。子龙鼎在20世纪代前后流入日本，此后销声匿迹。直到，日本一位企业家在大阪举办了一次私人藏品展，子龙鼎在展览中露了面，并引起轰动。负责承办国家重点文物的专家前往日本，追寻子龙鼎的下落。当对方得知我国要追回子龙鼎时，竟开出了上亿元的报价，当时不得不暂时放弃买回子龙鼎的想法。几个月后，子龙鼎神奇地出现在香港，专家马上前往香港。经过六七次的洽谈，子龙鼎终于回到中国。
北朝石椁
日本崛内纪良捐赠 为歇山顶式殿堂建筑，面阔七间，进深两间，由底座、四壁和屋顶三大部分组成。底座和左、右、后三壁各由一块石板构成，屋顶由一块整石雕凿而成。屋顶外部雕凿处屋檐、屋脊、鸱吻，其中一侧鸱吻缺失。石椁正面中间为门扉、门楣和门槛，门扉石已佚，门槛石残。门两侧各有一持兵器面向门扉的胡貌武士。石椁四壁外侧分别阴线刻图像，内部仅见明显凿痕。石椁两侧壁嵌于前后壁的凹槽。前后壁的两端各有一胡貌立侍拱卫，前壁者手持仪刀，后壁者前后左手下垂，右手握拳放于胸前，死人均深目高鼻，上身着翻领长袍，腰间系带，足登尖头靴。前后壁各以阴线刻分作七个开间，左右侧壁各以阴线刻分作两个开间。开间皆雕有立柱横枋及柱头斗栱，其中前后壁由补间人字栱，左右侧壁则在补间人字栱位置替代以以畏兽。前壁各开间竹（布）帘以下部分阴线刻人物。四壁雕刻内容与风格颇具西域特色。这类西域风格的石椁多为来华粟特人的葬具，存世量少，这件石椁外壁以细线刻复杂图像，是存世粟特人石椁中线刻最为精美者，被称为“存世粟特人石椁中线刻最为精美者”，具有非常高的历史文化价值。
该石椁实物目前陈列在国家博物馆“古代中国基本陈列”的“三国两晋南北朝的社会生活”展厅，在展厅内倚墙陈列，不是很显眼。
然而现场其实很难看清线刻的内容，更不用说拍照了，由于石椁靠墙放置，后壁的图案无法看到。幸而在国家博物馆“近藏集萃”部分。展出了石椁线刻的拓片。而且还有更加详细的介绍。
唐代天龙山石窟菩萨坐像和头像
天龙山石窟 征集 身体微左倾，右肩斜坡络腋至左腰，披巾垂于大腿处，上身袒露，露出发达的肌肉，下身着贴体薄裙，半跏趺坐姿。根据现存双臂完整的天龙山半跏趺坐菩萨形象推断，此像应是左手抚膝，右手掌心向内举至胸前。头部后补。原为第21窟北壁佛像右侧胁侍菩萨坐像。这件造像华丽典雅、大气恢弘、雄健优美，彰显了天龙山石窟造像独特的艺术风格，是“天龙山样式”的典型代表。此像于1935-1936年伦敦中国艺术博览会展出，后为日本出光美术馆收藏，003年纽约春季拍卖会拍卖，由中国国家博物馆征集回国。
天龙山石窟 征集 菩萨束球形发髻，原来正面发髻残，后经修补，痕迹明显。头戴宝冠，宝缯在两耳上部打结垂下。弯眉长眼，窄鼻，小嘴，面容娇美丰腴，符合唐代菩萨造像“貌如官娃”的审美取向。头像颈部保留，残断处呈三角形，与第18窟西壁半跏趺坐菩萨颈部凿痕完全吻合。此像被山中定次郎盗凿后流失日本，为出光美术馆所藏，纽约春季拍卖会拍卖，由中国国家博物馆征集回国。
宋代木雕观音菩萨坐像
征集 观音束高发髻戴宝冠，身披天衣，戴璎珞，下着长裙，右手托莲花，左手举起结手印，半跏坐姿，裙摆铺在台座上，裙褶写实。宋代佛教艺术由对神的塑造转化为表现人的形象，塑像多以现实人物为原型，注重心理和个性的表现。这件观音造像高达200厘米，保存完整，体量硕大，神态端庄安详，散发着慑人的美感，文物艺术价值较高，属唐代晚期作品，装銮与沥粉可能后有修补。北朝、唐、宋并称为中国雕塑艺术的三大高峰，欧美日博物馆均以收藏有宋代大型木雕为豪。粗略统计，北美七家大型博物馆收藏宋代木雕数量在20件以上，而且目前国内各大博物馆尚无宋代观音菩萨坐像，在国内博物馆则为目前所知最大的一件。此像建国前流失海外，为美籍华人收藏家收藏，在中央财政设立的“国家重点珍贵文物征集专项经费”支持下，国家文物局将该观音像征集回国。
五代王处直墓彩绘浮雕武士石刻
原位于王处直墓甬道两侧。武士身着盔甲，手持宝剑，分别立于麋鹿和神牛之上，肩上各立一龙一凤，表现的应是佛教护法神的天王形象。武士形象威严，其艺术风格上承唐代之遗韵，下开宋元之先河，其有很高的艺术价值。
王处直墓位于河北曲阳群山环绕的小盆地内，坐北朝南，由封土、墓道、墓门、甬道、墓室几部分组成，颇具大唐遗风。墓室修建在一块三面环山的风水宝地之中，为前后两室的双室墓，以青石砌筑，整个墓室绘满了奉侍、山水、花鸟、云鹤、星象等内容的精美壁画，更有用18块曲阳汉白玉石浮雕出的武士门神、生肖、散乐、奉侍等几组雕刻装饰于墓室各壁，给人以强烈的艺术感染力。 1994年，王处直墓遭盗掘，包括镶嵌在甬道两侧的彩绘浮雕武士石刻在内的10件珍贵文物被盗走，从此杳无音信。 2000年2月，脚踏神牛、肩立凤鸟的彩绘浮雕武士石刻出现在美国纽约克里斯蒂（佳士得）举行的中国文物拍卖会上，引起国家文物局的高度重视，即刻照会美国使馆，要求组织石刻的拍卖，并根据国际公约将其返还中国。经中国政府多方交涉，并提供大量的证据，美国司法部门根据联合国公约做出裁决，将这件武士石刻无偿归还中国。在追讨纽约拍卖会出现的这件武士石刻的同时，美国著名收藏家安思远先生发现自己购买的脚踏麋鹿、肩立苍龙的彩绘浮雕武士石刻与上拍的那件石刻均是王处直墓的被盗文物，便将其无偿捐献给当时的中国历史博物馆。
