特别荐稿/人物网副总编 赖廷阶
——卜寿珊在对中国文人画理论的梳理及建构
作者：皮佳佳
摘要
本文通过对美国学者卜寿珊的专著《中国文人论画——从苏轼到董其昌》进行全面分析与梳理，考察作者如何以中国文人画的理论文本为研究对象，从时间与空间、文人画理论的自我完善以及文人画与院画对立与融合对两条脉络着眼，切入中国画的生成原境，以广阔而宏大的历史视角，运用饱含思辨力和理论穿透力的笔触，清晰展开了中国文人画理论的生发、演变与成熟的发展全貌，从而建构起具有哲学深度的中国文人画理论发展体系与脉络。
元代赵孟頫《鹊华秋色图》
“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”[1]，苏轼如同相马的九方皋，在其意气挥洒间品评天下画人，开启对文人画的真正阐发。正如卜寿珊（Susan Bush）在她的书《中国文人论画-从苏轼到董其昌(The Chinese Literati on Painting: Su Shih(1037-1101) to Tung Ch’i-ch’ang(1555-1636))中提到，“研究文人艺术理论自然应当以苏轼始而以董其昌终”[2]，从苏轼到董其昌这千年的历史流变中，中国文人的画论就如扬蹄高骧、形神各具的骏马在卜寿珊的笔下阅过，骏马在开阔的视角前得以展示自我的形象特质，各匹骏马间也彼此联系、步履整齐，形成一整套有机的体系，而作者更希求在骊黄牝牡之外去追求中国文人画的缘起、脉络和精神气质。
卜寿珊是美国著名艺术史家，现为哈佛大学费正清研究中心研究员。自上世纪60年代开始就一直致力于中国文人画研究，在文人画论研究中尤为着力。《中国文人论画-从苏轼到董其昌》这本书是1968年卜寿珊在哈佛大学攻读博士学位的博士论文，1971年哈佛大学出版社出版了此书，并于1978年再版，香港大学出版社再次将此书出版发行。
此书一经出版，在海外学界引起广泛关注,美国著名艺术史家、普林斯顿大学教授谢伯轲评论到，“卜寿珊的《中国文人论画：从苏轼到董其昌》对后期画论作了最有影响的概述，比其他关于绘画批评和理论的主要汇编文集提供了条理更为清晰的论述，其引用的资料来源更广，包括笔记散论和正式文献。该书一出版就引起了注意，因为该书把社会上各阶层的种种目标作为形成画论的主要力量，也因为该书试图为文人画的实践、理论和历史评价确立各自独立的编年”。[3]与很多西方艺术史家不同，作者并没有选择从中国画图像入手，运用西方理论框架下的画面分析、风格分析等方法，而是直接从中国画画论的文本入手，这在西方艺术史界是少见的，也能显示出作者能够把握住中国文人画的解读重点，又体现出作者深厚的理论素养以及对中国文人画独特的见解力。
本书以中国文人画的理论文本为研究对象，以纵横开合、明暗相照的叙述结构展开，从历史的时间贯通与空间铺设、文人画理论的自我完善以及文人画与院画对立与融合对两条脉络着眼，切入中国画的生成原境，以广阔而宏大的历史视角，注重分析孕育思想体系的社会历史背景，运用饱含思辨力和理论穿透力的笔触，清晰展开了中国文人画理论的生发、演变与成熟的发展全貌，建构起中国文人画的发展体系和脉络；其中既有全景式的鸟瞰，又有个案式的深入体察，既能展开历史的天幕，散布出满天星斗，亦能牢牢牵引着北斗之所在，让众星从而拱之，全书结构平衡，解读精确，引用广博，并在高处展现出具有哲学深度的理论精义，是一本研究中国文人画理论的重要著作。
从整本书的结构来看，采用时间为主、空间为辅的纵横穿插式叙述方式。
从时间角度来看，以历史进程来安排篇章的纵向连续，从北宋、金、南宋、元，一直叙述到明，考察这一段时间内文人画家和理论家的观点继承和变化，从而梳理出整个中国文人画理论的发展脉络。当然这种时间的叙述也并不是完全截断与前代和后代的承继关系，卜寿珊经常会回到唐代的历史语境中，把它作为宋代文人画理论的一种前条件铺设，如多次提到吴道子被称为“画工”的无奈，还有被推为文人画南宗之祖的王维，从他们那里找到后来文人画出现的思想基础和历史背景。同时，在讲述明代文人画思想时，卜寿珊也会提到清代对于南北宗思想的延续，从而构成一种呵然一气、有机相连的动态架构。
从空间角度来看，卜寿珊在每一篇章中采取平行的叙述结构，分别选取这一时期代表性的文人或理论著作，以他们为支点进行深入的探究，力求达到理论的纵深度，同时各考察对象呈现出平列情形，构成一种互相联系并互相对比的结构，让读者得以清晰了解这一时期理论共相和个相。如“北宋”这一章里，卜寿珊分别考察了苏轼、黄庭坚、董逌、二米和《宣和画谱》。在这里可以看出作者并不是生硬安排平行结构，而是根据呈现的需要来安排叙述，对苏轼、黄庭坚的考察是全景式的，从他们的诗歌、诗论、画论、及友人的交往事迹中来全面考察他们的艺术思想，并把他们放入当时的历史大背景下进行考察。他们有着相同的理论趋向，作为当时文坛领袖，他们共同参与了北宋文人画理论的创制，但卜寿珊却更注重表现他们之间的理论差异性和独立性。对于董逌，卜寿珊则主要关注他的绘画理论著作《广川画跋》，针对这本书进行了系统的阐述和观点提炼，卜寿珊认为这本书是对苏轼思想的承接和进一步阐发，也是苏轼与黄庭坚思想的总结，标志着北宋绘画新观念的开启。对于米芾和米友仁父子，由于他们留下的论述大多是片段式的，很难系统进行阐发，卜寿珊就选择了他们最具代表性的术语“趣”、“墨戏”来入手，从关键处突破，如庖丁解牛般自然显露出二米的绘画思想，展现出他们开创的另一种文人趣味，令人欣然领会。《宣和画谱》是在皇帝授意下编撰的宫廷藏画谱录，本应该更具有院画色彩，但其中闪现出的文人画思想无疑体现了当时文人思想的强大影响力，《宣和画谱》更像是一种历史背景的补充，并呼应作者的另一叙述脉络。
除了时间与空间的叙述结构，本书还在逻辑脉络中还安排了明暗两条线索来推行，明线即文人画理论本身的发展，暗线即文人画与院画的关系。这正如展开一轴中国的山水长卷。在依照顺序展开的山水场景中，其实还有一条隐于山间的小径，在观者每次凝神于山脉的参差与溪涧的蜿蜒时，小径就在山脉皴纹与水波荡漾中浮现出来，随着山间缥缈的薄雾与溪边徘徊的旅人始终伴随着观赏的眼光，成为画面的一部分，反过来，甚至山水的位置经营和走势都与这小径密切相关。在北宋文人观点的开篇，卜寿珊就指出，苏轼最早提出“士人画”，似乎就是要对抗专业画家。这似乎暗示，文人画就其本身来说，一开始就是与另一种绘画相关联的，如文人画家的身份、风格、绘画题材等都是在与专业画家或院画家的对比中获得某种界定。在北宋时期，作为新兴的富有活力的士人阶层，他们拥有权力和才华，更需要一种艺术意义上的自我确认和标榜，所以这一时期对于文人画的界定，更注重在社会身份上与画工的不同。就算是宋代画院的画师获得皇室优待，享受官员待遇，其地位依然无法与士人们相提并论。也许在某种意义上，这一时期的文人画更多是某一阶层的艺术。到了南宋，卜寿珊注意到对文人的界定更加广泛，除了权贵、官员和士绅，还有僧人、道士等，所以这一时期文人画与院画的区别更重要体现在绘画题材上。文人画家刻意画墨竹、墨梅等专有题材，而院画家几乎不画这些题材。而到了明代，以董其昌为代表提出的南北宗理论更是将这种对抗推到极致，到了这一章，两派的关系由暗线变成明线，成为作者的叙述重点，指出这是要在业余和专业、文人艺术和院体艺术之间制造对立。卜寿珊也敏锐观察到，董其昌等人在界定南北宗画家时的游移以及观点不一致，似乎成了身份、风格等多方面的平衡和杂糅。而这一观点对后世产生巨大影响，并直接影响了带有地理特征的浙派和吴派的分野。在复杂的历史演变和理论穿插中，卜寿珊能以开合有度的笔法，牢牢抓住几条主线，从而清晰准确地勾勒出文人画的发展脉络。
能够深入到中国绘画的理论原境中去讨论问题，注重艺术问题的历史背景。
着眼于多样背景下的综合阐述。卜寿珊曾在她的另一本著作《中国艺术理论》里提出，“从历史上看，中国关于艺术的著作总是与那个时代的普遍价值密切相连；因此，即使某类文献在表面上只是针对某一艺术形式，也会涉及到其他类型的艺术形式，且与社会、政治、道德、甚至精神理念息息相关。也就是说，艺术是被视为中国传统精英阶层的整体文化来欣赏的，而几乎不会看作单一的活动。”[4]卜寿珊这一见解是非常精到的，对中国绘画特别是对中国文人画的研究，从来就不能脱离对中国书法以及诗歌的研究，也不能脱离中国文人思想的背景。而某一艺术理论的生成，更应该从广阔的历史背景中去考察。在本书中，卜寿珊也贯彻了这一理念。谈到北宋文人画理论兴起时，她提到在散文领域，欧阳修复兴了韩愈的古文运动，梅尧臣注重诗歌的简淡之风。在对苏轼思想的考察中，除画论外，作者更是大量引用了苏轼的诗词和轶事，使得苏轼的绘画理论得到立体呈现。在每章开篇，作者都会谈到当时的政治背景，以及对于绘画艺术的影响。如谈到明代初期时，文人们本应该结束元代的隐逸重新回归朝廷，而洪武皇帝的政治高压，明代初期几乎出现了文化空白，又让很多满怀希望的文士重新隐逸，也在客观上促进了文化在江南地区的兴盛。在谈到南北宗理论时，关于董其昌等人为什么选择禅宗术语来区分两派时，作者虽然提到了其他学者的意见，比如董其昌本人对禅宗的兴趣，她也提出补充的观点，宋代严羽的《沧浪诗话》就受到佛教用语的影响，用不同佛教派别来比喻不同时期的诗。所以，明代文人可能受到了诗学理论的启发。这体现出作者非常宽广的视角，能从诗歌以及其他艺术理论中汲取精髓，从而对绘画思想进行有益的分析。
深入中国绘画原境，还意味着作者不会用西方理论套用或生硬理解中国绘画。作者非常注重运用中国本有的思想理念来考察各种艺术现象，即使在进行中西方比较时，她也反复提醒中西方的思想背景和观点并不相同。第一章她谈到诗画关系时说，“诗与画之间的区别在西方被反复提及，而在东方却不是这么一回事”。[5]在西方诗与画常常在绘画的写实主义时期被人比较，而这更像是两种具有不同表现手段的艺术之间的比较，画更主要是与视觉艺术相联系，甚至诗人也会嫉妒画家的描绘能力。而对于中国诗与画，作者指出，中国画一贯力求诗的境界，而不是科学的形态。无论对绘画功能的评价怎样变化，大部分中国艺术批评家对形似保持一贯的低调评价。对他们来说，画就像诗一样，能够融汇情绪与场景，通过艺术家的视域将主客体融贯为一。 她认为这背后最复杂最根本的差别涉及两种文化对待艺术和自然的态度中。在阐释文人画在宋代的发端时，作者敏锐察觉到文人画作为士人艺术的独特性质，以及其与诗书之间的关系。她指出，在中国，诗和书法是上流艺术，是文人晋升仕途的资本，也是向朋友们展示才华的手段。像诗一样，文人们开始在社交聚会中赠送友人画作。在西方没有可与比较的现象，西方典型的画家最初是工匠或职业艺术家，他们为教会或赞助人的订单工作。到了十九世纪，按照自己方式作画的独立画家才出现。因此，作者在文中暗示，运用“自我表现”这一类带有近代西方历史背景的术语来解释中国文人画时，应该要谨慎对待。因为自我表现在西方常被冠以浪漫主义术语,艺术家们带着自己的创作材料孤独地奋斗。这与中国宋代完全不同，文人画是作者显露个性的表现形式。
能够精准解读中国画论的文本，并提炼重要术语，建构起较完善的理论框架。
立足文本的解读以及精准的理论阐发。中国传统思想里的很多术语，其含义模糊度较大，在不同时代内涵也有变化，对于这些术语的精准阐释又相对较少，因此对后世阅读者产生很大的理解困难。比如“气”这一术语，在中国哲学里是非常重要也是非常难以理解的，在画论里也经常出现，同样的“气”字在具体语境下变化较大，对这一术语的适当阐释关系着对这个时代绘画思想的正确理解。作者在这方面体现了较强的理论阐释能力。她认为谢赫的“气韵生动”是中国文人画理论的基石，这之后的理论变化也体现了绘画观念的变化。谢赫所谓的“气”，首要的是传达一种生命感。唐代张彦远基本承接这“气韵”具备的生命感，并进一步发展到“神韵”，增加了精神灵性。这时，作者再次体现出广阔的视野和较深厚的理论素养，将视线转移到刘勰的《文心雕龙》，“才力居中，肇自血气，气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”。这里的 “气”，是“生命的呼吸”，或“作为人天性一部分的生命力”。“气”使得“志”，也就是“目的”或“愿望”有了动力。刘勰在文中也引用了曹丕对“气”的看法：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”在《论文》中，曹丕用歌咏中的引气来比较文章之“气”，对自己的思想加以解释，指出“气”不能彼此相传。作者认为宋代郭若虚受到这一思想影响，“气”都反映出人的天性或高、或低、或纯、或杂。但是，它仍保留着生命力的蕴涵，这是一种天生禀赋，并或多或少在个人以及作品中得到反映。所以宋以后，“气韵”的内涵发生了一定变化，郭若虚在《图画见闻志》中对“气韵”作了新解释：认为它反映了画家的天性，这天性仅仅来自与生俱来的才华，“人品既高矣，气韵不得不高……”郭若虚认为最伟大的作品是文人官员或隐士们创造的，他们在作品中表现了自己高尚的情愫，因此“气韵”似乎是一件成功作品所创造的氛围，但它被看作画家天性的表现。通过作者精微的解读，各个时期关于“气韵”的理解，以及与此相关的思想观念得以清晰表述，并呈现出相互继承与交织、创新与复古的发展势态。
极富条理的理论组织和系统建构。中国古代画论往往是片断式、随性感发式的论述，语言比较诗性，很多高妙的理论精髓都隐藏在感性的语言和比喻中。而就中国人本身来说，由于习惯了这一语言模式，往往不易察觉出其中的理论深度。从现代的理论阐释和建构要求来说，也很难整理出比较系统的理论体系来。而本书作者能以较强的理论把握能力，透过字面深入到画论内核，在尊重原有思想的基础上，拈出其中具有理论光泽的珍珠，并以丝线串联起来，构建出理论系统。如黄庭坚的文人画思想，过去常被认为与苏轼相似，而作者注意到了黄庭坚理论的独特性，从“气韵”、“入神”、“万卷书”、“丘壑”等处入手，进行理论挖掘。如黄庭坚说“凡书画当观韵”，作者认为，这里的“韵”不是气韵，而是一种萦绕在观者心中的微妙踪迹。“入神”是文学与书画要达到的境界。而作者尤其注意到黄庭坚的“丘壑”思想。“丘壑”本来指山水景致，是比较具体的事物，本身并不具有理论色彩，作者却观察到黄庭坚已经将丘壑上升到较高的精神层面，并且具有较强的理论系统。黄庭坚思想中的丘壑包括三种。第一是一种精神状态的主张；第二是君子不愿从俗的高洁品格，表现隐居文人的纯粹与高尚；第三是表示艺术家在欣赏自然山川时不自觉将山水内化。有时胸中山水甚至是潜藏心中的形象，是一副绘画杰作的先决条件。从而在理论层面全面勾勒出黄庭坚的“丘壑”观。
较强的哲学思辨力及理论穿透力。中国古代文人身上常常体现出儒家、道家和佛家的多重思想痕迹，这也体现在他们论述文人画的画论里。对中国文人画的理解和分析，不能忽视这些哲学以及美学思想，从哲学的视域去正确看待这些思想，能够更好理解中国文人画的艺术精神。卜寿珊显然也非常注重这些哲学思想，但他没有摆弄任何玄思式的纯哲学分析，也没有引入炫目的哲学概念，而是采用比较平实的理论分析方式，就文本本身来进行阐释，这种阐释往往更加贴近地面，反而更体现出扎实的理论思辨和穿透力。苏轼的艺术思想里包含了很多老庄思想，在他的画论里有大量庄子的用语和故事，如“操舟若神”、“梓庆削木”、“庖丁解牛”、“嗒然”、“凝神”等，卜寿珊对这些典故和术语进行了相应的解释，并放进苏轼原有文本里进行分析，她认为苏轼通过这些典故和术语来阐释艺术创作过程，并不是完全形而上的发挥，苏轼天生地没有倾向于神秘主义，对他来说，‘道’可以简单理解为正确靠近生活与艺术。她认为不应该就把苏轼的思想单纯看作受到某一哲学思想影响，苏轼的思想是多方面的，而他在艺术上的论述也许更应当看作一种比较平易的艺术思想。在分析苏轼“至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理”时，卜寿珊认为，“理”就是事物应有之道，在绘画形式中，“理”是一种让人信服的正确。如果掌握这个理，艺术家的创作就能得心应手，并符合人们的期望。因此，当文同被认为掌握了竹石枯木的“理”，并将他所得之“理”与竹子融贯为一，就创造出了优秀之作。这两方面就说明，画家必须深入了解外在自然，不管这种了解是理性思考式的，还是神秘移情式的。对艺术家来说，这两方面的卓越素质都是必需的。只有像文同这样的高人逸士才能将天性融贯到竹中，受到启发，寻找到事物本来之理。最后，作为儒家的苏轼还是重点关注了艺术家的品格。
卜寿珊注重哲学式的思辨，但反对把艺术的哲学思想分析引向神秘主义。尼格尔认为对于自然的精神领受（神会）是宋代文人画家的显著特征。她认为这种神秘主义的解释是很难接受的，因为“以天合天”是传统的道家思想，在宋以前的文本中已经出现，没有必要去强调玄思的历史发展，把宋代文人的思想与前代人进行区分。无论如何，绘画作为一种神秘体验的观点，并不是宋代文人画理论显著的特点。宋代文人这种对待艺术创作新的关注，更应该是一种成长的自我意识的表征，这是心理意义上的，而不是神秘主义的。
论证严谨，征引广博，既有全景式轮廓勾勒，又有原点拓展式的全方位追溯，呈现出思路清晰、肌理生动、结构平衡的特点。
注重广取博纳，也注重细节丰满。在本书中，卜寿珊涉猎非常广泛，参考并引用了古今中外大部分与文人画有关的画论、诗歌、论文等，引用各种书籍（文章）200余本（篇），引用中文材料254条，并翻译成英文。对于英语阅读者来说，这也是非常有益的参考材料。其次，卜寿珊经常针对某一主题展开论述，并自如地旁征博引，将有关这一主题的材料综合梳理出来。作者以特有的原点拓展式的考察方式，仿佛是原地的某个具体点，作者以此点为中心拓展开视域，进行向上的历史追溯以及向下的展望，展现出这一问题的历史脉络，同时会出现一些思想的跳跃，有时会跳跃到文学理论或其他领域，用其他理论来启发艺术理论的，或者融合进这一问题的解释中，然后再进行综合的理论阐述。在讨论南宋时期文人画主题时，卜寿珊提到这一时期发展起来的水墨花卉，认为这些与中国古代典籍有着深厚的文学联系，它们都带有坚忍不拔的品格，具有象征意义，竹兰往往象征高士的品格，如《诗经》和《楚辞》中的描写，陶潜独爱菊凌风霜而不调。她特别提到南宋诗人受到梅花启发，沉醉于梅花的风姿，逐渐形成了对梅花的崇拜。在宋诗里，梅花凌冬盛放，卓然不同于其它花，是一种大器晚成和遗世独立的象征。她先后列举了吕本中在梅花图的题诗“古来寒士每如此，一世埋没随篙莱”，以及杨万里的诗“林中梅花如隐士，只多野气无尘气”。接着作者将论述从梅花所代表的品格话题转移到艺术创作中，讨论起形似问题来。她依然以梅花为讨论点，从北宋陈与义有一句著名的诗，“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，接着是金代文士刘仲尹“妙画工意不工俗，老子见画只寻香”，以及完颜璹的“意足不求颜色似，荔支风味配江瑶”，还有南宋姜特立的“我一见之三叹息，意足不暇形模索”。卜寿珊敏锐地发现了这些诗句的同源性，以及它们背后代表的关于形似的观点。这时，卜寿珊指出，无论如何，一个事物的内在意义与它的外在形象形成反差，在墨梅这一题材上让人感觉最为强烈。这认为这也影响了元代的思想，他们将心意的速写与形似对立起来。
在一些重要观点论述上，卜寿珊能够采取一种比较客观的态度，对各家观点进行辨析，综合取舍，力求平衡且全面。在对文人画的定义方面，卜寿珊首先分别列举了几位美术史家的观点。如滕固为文人画下了最宽泛的定义，从三个方面来列举文人画的特征，（1）艺术家是士人官员，与画工区分开来；（2）艺术被看士人闲暇时的一种表现途径；（3）士人艺术家的艺术风格与院画家不同。作者认为第一点是谈艺术家和绘画本身的地位，第二点涉及美学理论，第三点是讲风格，作者还举出了青木正儿和高居翰的观点，他们的观点相对没有那么宽泛，青木正儿强调文人画是业余艺术，这与滕固的第一点相似。高居翰则从两方面来认识，一是画面表现出的品质主要由创作者的个人修养以及他所处的环境决定，二是表现内容能够部分或全部地独立于其再现的内容方面。卜寿珊赞同高居翰的第一个观点，认为这是文人观点的核心所在，但却对第二个观点持保留态度，认为这更接近元人的观点。卜寿珊个人更倾向于滕固的观点，但也进行了一些个人发挥，她倾向于把这几个特点用以分别解释不同朝代文人画的特点，比如北宋文人画更注重身份，而南宋文人画的风格比较明显，元代则强调自我表现。
在该书出版后，1976年美国伊利诺伊大学教授宗像清彦在为本书所写的书评《一些方法论的考量：对卜寿珊中国文人论画的评论》[6]，对卜寿珊的一些观点和方法提出了一些意见，但其中有些意见似乎并不太能令人信服。如文中提到屡屡提到卜寿珊只是截取片段进行解释，容易造成误读。这种担忧的态度诚然可取，但宗像清彦取的一些例子却是可疑的。比如他提到苏轼那首著名的诗“论画以形似，见与儿童邻”，以及晁补之的诗“画写物外形，要物形不改”。他认为卜寿珊误译了晁补之的诗，卜寿珊认为“物外形”就是物的外形，而宗像清彦认为“物外形”应该是超越物之上的形，也许为了保险起见，他又在扩号里加了一个“物的形”。如果是后一种解释，那就与卜寿珊的解释没有什么区别。如果是前一种解释，宗像清彦也许受了“言外之意”这些词语的影响，认为应该是物外之形，那么这物外的形到底是什么意思？但实际上他也没有解释清楚这个物外之形是什么，如果真的要比附，只能看作是超越物形体之外那种意的成分，但如果从后一句“要物形不改”来看，晁补之还是在强调形似，所以这个物外形应该还是理解为物的外形，卜寿珊的理解并没有错误。而宗像清彦又讨论了苏轼的“论画以形似，见于儿童邻”。卜寿珊认为苏轼的意思是并不一定要肖似自然，绘画也可以有表现的成分。他认为苏轼的意思说，苏轼只是在关注绘画如何被讨论，而不是关注怎么绘画。苏轼的观点仅仅只是唐代张彦远观点的一点点延伸。张彦远就曾经说过：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”实际上，在这里宗像清彦反而断章取义了，他只注意这句话提到形似之外，没有注意整句话的语境，在这句话后面张彦远继续论述，“今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”把这两句话连起来就可以很清楚看到，张彦远在这里还是在讨论形似，而他所说的形似之外，主要是指气韵，是一种更为生动的形似，与苏轼所讨论的绘画的表现性完全不同，苏轼更强调一种反映内心的方式。而宗像清彦之所以有这些见解，是因为他有一种比较根深蒂固的认识前提，即认为宋代绘画是再现的，绝没有表现性，表现性是元代绘画才有的。所以他认为，苏轼的论述里就算有了反对形似、趋向表现性的思想，那也是别人的误读。他还从苏轼其他的一些强调形似的观点来说明苏轼只有这一种观点。但苏轼的思想不应该如此绝对看待，苏轼的思想本来就是综合而多样的。一直以来，西方美术史界都有这样的认识，从宋代绘画到元代绘画有一个巨大的转变，如方闻所说“如果说宋画是以再现客观世界为主旨的画，那么元画则标志着这种客观再现的终结，元画的真正主旨是艺术家对其生活世界的内在反应。”[7]作为方闻的学生，宗像清彦当然坚决地秉持这一观点。这里不讨论这种见解是否有道理，只是需要说明，时代与时代之间，就算是有变化，也绝对不是一种断裂式的突变，更应该是一种边界模糊、逐渐递进、相互呼应的关系。卜寿珊也认为宋代绘画更注重客观再现，元代绘画注重内在表现，但她采取了一种比较宽容且辨证的态度，而且她敏锐察觉到宋代文人思想中的新观点，需要以一种新的表现内心的方式来反映已然变化的世界。方闻也注意到北宋文人对于内心表达的重视，并在《心印》中引用了卜寿珊的观点，他自己在叙述文人画的时候，也这样认为，“他们理解的绘画，不是叙事的或者创造宏伟图像的工具，而是内心视像与情感的一种表达，这是迄今为止，只蕴藏在诗里的东西”。[8]
而在这脉络的梳理中，也出现了一些偏差，明代部分的叙述对明代文人画思想有所遮蔽，并略微偏离本书主题。卜寿珊把明代的重点全部放在了南北宗理论上，她确实看到了南北宗理论本身带有的美术史理论性质，也许她认为在董其昌以前，明代文人画理论没有任何可观之处，而董其昌影响最大的就是南北宗理论。此外，卜寿珊试图把此理论作为她全书一个较好的综合与总结。这看起来是比较完美的，南北宗理论确实可以从美术史理论角度去理解，也是明代文人画理论的重要部分。但对于这种理论的过份强调也给本书带来了遗憾。一是南北宗理论本身的不完善造成了诠释困难。这里并不需要讨论南北宗理论对哪一派的偏爱，以及对另一派的贬低，而是讨论南北宗理论本身划分标准的游离。卜寿珊已经看到了这种标准的不统一，所以花费大量篇幅去分析董其昌、陈继儒、莫是龙三人的观点，认为董其昌更加注重在身份和风格之间平衡，实际上这仍然是以身份为主的一种划分。就其理论价值来说，并没有超出宋人，然而南北宗理论还要面对一种悖论，因为明代的社会现实已经不同于宋代。这种以身份为基础的划分必然面临现实的尴尬。比如董其昌提到的沈周，他并没有出仕，当然就其家世背景来说可算作能诗会画文人，但就当时的社会地位来说，纵然他有崇高的声誉，他并不是士人。而且实际上他并不是业余作画，这与宋人在闲余作画已经相去甚远。所以南北宗理论本身已经面临着与现实不符的理论困难。二是南北宗理论更多是一种谱系式的梳理，而对于文人画一些核心理论并没有触及。卜寿珊也如同受董其昌影响那些后继者们，深陷其中没有察觉，所以在南北宗讨论后还继续沉湎于南北宗的余绪，也就是浙派和吴派的争论中去，而忽视了对明代本身文人画理论的关注和建设。比如明代李日华就是同时期非常重要的文人画家和理论家，他的很多文人画思想都值得讨论，如绘画意境理论，注重性情书法，对笔墨趣味本身的强调等，都是非常重要的文人画思想。李日华对文人画谱系的看法也有很多与董其昌不一样，比如对李成、荆浩的重视，这些都值得探究。就算是卜寿珊曾经提到的王世贞，卜寿珊也只是关注了他在南北宗理论方面的讨论，而忽视了他其他方面更多重要的思想。这使得整本书的行文在这里走向了一定的偏差，而重要理论的遮蔽使得这一章节显得比较苍白。
如同卜寿珊在书的末尾提到，“中国文化产生了一类特殊的艺术家，他们是政治家、作家、书法家和画家；最重要的文人艺术家就符合这一理想。作为饱学的精英，他们是决定中国艺术形式的人，他们的理念也成为后世作者们的基本出发点。文人文化有效地成为了中国绘画及其理论的基石”。[9]文人文化从来都是中国文化中最核心和重要的部分，始终弥漫着优雅与萧散、正大与狷介、关怀与抽离、忧愤与澹然，也使得中国文化以一种独立而高远的姿态屹立。卜寿珊对于中国文人画理论整体框架的有效建构，让我们在一种更加有系统的秩序中得以把握中国文人画的发展脉络。
注释
[1] ]苏轼.东坡题跋[M]./卢辅圣.中国书画全书.上海:上海书画出版社,,第一册，638.
[2] Susan Bush. The Chinese Literati on Painting: Su Shih(1037-1101) to Tung Ch’i-ch’ang (1555-1636)[M].Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press,1971:1.（卜寿珊.中国文人论画——从苏轼到董其昌[M].美国马萨诸塞州剑桥市：哈佛大学出版社,1971:1.）
[3] 谢伯轲.西方中国绘画史研究专论[M]./洪再辛.海外中国画研究文选（1950-1987）.上海:上海人民美术出版社,1992:31
[4] Susan Bush, Christian Murck. Theories of the Arts in China [M].Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1983:1. （卜寿珊、孟克文.中国艺术理论[M].美国新泽西州普林斯顿市:普林斯顿大学出版社,1983:1.）
[5]同[2],23.
[6] Kiyohiko Munakata. Some Methodological Considerations: A review of Susan Bush, The Chinese literati on Painting[J] Artibus Asiae, Vol.38,1976:4,308-318.(宗像清彦.一些方法论的考量:对卜寿珊中国文人论画的评论[J].亚洲艺术,38卷,1976:4,308-318.)
[7] 方闻.超越再现：8世纪至14世纪中国书画[M].杭州:浙江大学出版社,,2.
[8] 同[7],44.
[9]同[2],185.
刊登于《文化参考报》第22期
历代文人画欣赏
宋代赵孟坚《墨兰图》
元代倪瓒《六君子图》
宋代李成《晴峦萧寺图》
清代八大山人《荷石水禽图》
宋代苏轼《枯木怪石图》
本文作者简介
皮佳佳
皮佳佳，80后，广东省文学院签约作家，现为北京大学哲学系中国美学专业博士研究生。已出版小说集《方死方生》，小说、散文、古典诗词、文艺评论先后在《收获》、《十月》、《中国作家》、《诗刊》、《青年文学》、《作品》、《飞天》、《南方文坛》等发表。多篇小说被《小说月报》转载，散文入选中国作协编辑的《中国散文精选》。古典诗词赋获得全国多个征文奖项，小说获得广东省有为文学奖。
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