《苍宇万象·祥云》100×150cm碧水青山有祥云
味象澄怀
孟宪德
我喜欢用自己的方式画我喜欢的题材，是因为我更想画出画面后面的神秘的不可捉摸的情感世界，抑或内心的情感世界是支撑我的画面的精神核心。
我热爱自然，落地无声的雪片，绵绵的细雨，飘渺的白雾，燎原的野火，枯零的树枝，苍冷永恒的山丘，无不让我迷恋陶醉。我时常一人在旷野中，在山顶，甚至在楼顶，感受着我身体之外的这个深不可测、遥不可及的大宇宙。天地归于苍茫，我的身体好像融化在空气之中。
《苍宇万象·银河》100×150cm苍宇洪荒浮冰雪塞外冻土待春风
整个宇宙是那样的寂静沉着，仿佛一切不再发生变化而永恒，又好像一切在无声无息地发生变化。喧嚣成为一种想像，沉入记忆的深渊。灵魂得到净化，思想不再复杂，情感变得丰富多彩。我小时喜欢冥想，时时神思游移，漫无边际。常对月独立，看云月行走，感悟时空，突觉我心即宇宙，宇宙即我心，一种莫名的伤感和愁思，尽渗身心。登高远眺，目力所及，宇苍地荒，不尽宇宙，浑然苍茫；闭目内观，冷山骨树，野火燎原，无形无象，无声无音，神游四野，万物寂寥，情涌于胸，感极而喜，感极而悲，此情此感终困我心。
《苍宇万象·秋水》100×150cm浮云尘烟流水度春秋，天地悠悠
正所谓画源于心。
我用水彩工具来表达我的情感，来试图创造一个与我们生活的客观世界并行的另一个世界，这个“世界”是具象的而非抽象的画面（我觉得具象比抽象利于表达情感，与观者更易沟通）。与物通神，天人合一的哲学理念；个体内心感悟自然而获得的情感，是组构画面的“精神核心”。她隐于具象景物的物质构架中，或渗出于物质构架外，源于心，表于象。具象的画面只是外在层面，味象澄怀，才是其真正意义所在。
《苍宇万象·落雪》100×150cm雪飘塞北天地人间如梦
这种“精神核心”在我的画面中高于一切，这便是巴尔蒂斯所说的“画面后面的东西”。“后面的东西”是一种无形的感受，是内心世界对客观世界的情绪感应、与个人性格、情感、思想、修养的结合。每个人是一个个体，不同于其他的个体，所以对同一事物，不同的人有不同的感受，而不同的感受会产生不同的画面也就会产生不同的绘画方法，产生不同的绘画技术。17世纪的中国和尚石涛早已说过：“画者，从于心者也”。这是画法、技术产生的一个指导思想。先决条件。只有画法、技术与无感受者，无论技术多么娴熟、精湛，只能称其为手艺人而非艺术家。我在感受体验客观世界中味象，在产生各种方法绘制画面中澄怀。
《苍宇万象·寒冰》100×150cm一池寒冰青如玉漫天飞雪满人间
画画过程中，我时常停下来研究一下当代的或过去的大师，关于他们的画及其他的一切，或看书读画或冥思遐想。我喜欢很多西方大师，如洛佩兹、弗洛伊德、弗里德里希、透纳、柯尔维尔、以及印象派画家等等，但我发现我更喜欢中国的画家，如范宽、龚贤、石涛、八大山人、包括当代赵无极（我喜欢他画中的中国山水精神）。每每看范宽，看他的北方山水，尤其他的《雪景寒林图轴》的意境，令我心驰神往。我根据自己的“精神核心”，从这些画家中汲取营养（技术上的，精神上的）。
《苍宇万象·瑞雪》74cm×103cm瑞雪天地人间河山万象大美幻梦
这种“精神核心”我一直在追求，她隐藏着，渗透着，某一时刻，我觉得捕捉到了她，某一时刻，她又滑走了。所以我在画面中采用各种手段，创造极“具象的精神世界”，或倾向“意象的精神世界”。
不论大幅具象些的大场面还是小幅意象些的局部风景，第一步骤我一般都采用湿画法大面积渲染，使画面润泽，浑然，苍茫，这其间完成了画面的大部分，尽力捕捉住最令我兴奋的某些东西，这一步时间很短，但很关键，决定着我是否继续画下去。一旦决定画，我便把画重新裱起来，慢慢画，把我的情感慢慢地渗透到画面中。
《心源印记·暖阳》74cm×103cm融园美术馆收藏
我采用各种办法创造一些抽象的肌理，使其合理存在，有点像被触的极其敏感的神经末稍，我很喜欢这些肌理。在慢慢画的过程中，我像是在一个封闭的遂道中行进，我知道前面有光亮，我喜欢用中国毛笔来画我的画面，它在画纸上留下各种情感轨迹，那种感觉很惬意。画中有些地方要一次性画完，充分发挥水彩的透明特点，画得丰厚，但要避免“脏”、“过”。我努力通过各种方法来表现隐于画后面的我的“精神核心”，或者应该说我的“精神核心”决定了我用这种方式来画画。
透过物象的表层，我有一种不可捉摸的精神感受，我努力来捕捉结果总是不满意。这个过程，便是我的艺术过程，这也许会持续几十年。
《心源印记·云卷云舒》74cm×103cm
水彩风景画创作的价值结构及其相关问题
摘要：当下的水彩风景画创作存在诸多问题，概括起来主要表现为缺乏个性化的精神表达。具体而言表现在两个方面：其一是画面流于形式，导致精神内涵表达的缺失；其二是艺术家受历史上众多惯性和共性知识的束缚，致使其在注重时代精神表现时，缺失了个性化的精神表达。中国水彩风景画，如果重视与中国山水画精神结合，进行“造境”，将是解决问题的有效途径之一。
《心源印记·新月》74cm×103cm
关键词：水彩、价值、精神
当下的水彩风景画创作存在诸多问题，概括起来主要表现为缺乏个性化的精神表达，具体而言表现在两个方面：其一是画面流于形式，导致精神内涵表达的缺失；其二是艺术家受历史上众多惯性和共性知识的束缚，致使其在注重时代精神表现时，缺失了个性化的精神表达。中国水彩风景画如果重视与中国山水画精神结合，进行“造境”，将是解决问题的有效途径之一。
《心源印记·融冰》74cm×103cm
艺术作品的所谓“价值结构”问题，是指与艺术价值判断，意义阐释，艺术理想的确立以及艺术作品对于人生和社会文化的影响等一系列相关问题。作为艺术创造的一个门类，水彩风景画同其它绘画门类一样，在其发展过程中需实现自身的文化价值。从一般意义上看，艺术的价值在于美，这是我们的惯性认识，或者说是一种共性知识。然而，当下的水彩风景画，其价值已不止于美，有时是在哀婉低沉中实现它特有的震撼，从而达到超越美的境地，进入生命关照的层面。
《心源印记·家园冬晚》102×73cm入选全国十二届美展
在此，水彩风景画的价值结构至少应由三大部分组成，即一般意义上的美的价值，对于美的超越的人生价值和对于人生价值超越的社会文化价值。其中对于美的价值追求，是艺术理想追求中的基本层面，而对于美的超越的人生价值实现层面的艺术理想追求，以及对于人生价值超越的社会文化价值实现层面的艺术理想追求，则属于高级层面。那些经历了大浪淘沙并最终被永载艺术史册的中外古代艺术大师，他们的作品是对艺术价值结构中高级层面追求的完美阐释。
《心源印记·苍宇斜阳》100.5×149.5cm
然而，纵观艺术史，我们发现“美 ”是一个最难定义的概念。审美标准的千差万别和对美的范畴界定的模糊性，导致审美文化的多样性在世界各地各民族中普遍存在，尤其是那些远离现代文明的地区和种族。
对于具有普遍意义的美的价值的深入分析，是每一位水彩风景画艺术家必须面对的基本层面的理论问题。它主要以形式美的价值方式反映出来。在此，形式美价值包括具象美价值和抽象美价值。
《心源印记·雪野斜阳》74cm×103cm
它必须通过一定的画面形象组织来实现，无论是具象还是抽象，无论题材是自然景观还是人文景观，在一张水彩风景画中，形式是独立存在的视觉系统，它反映的是创作主体的艺术观和人生观，画面的小世界，映射的是宇宙，人生的大世界，无论是有形，无形，抽象还是具象，最终都可以点、线、面、色彩、构成、节奏、秩序等方式呈现于画面之中。换句话说，艺术家乃至整个社会的理想，都可以某种具有象征意义的形式从本质上反映出来，这也正是中华民族和中国传统艺术精神的追求所在。
《心源印记·两个果子》74cm×103cm
此外，抽象美的价值可以纯形式的抽象形态独立存在于画面之中，也可以隐含的形式存在于具象形态当中。因此，当我们说一幅水彩风景画具有抽象美价值时，并不意味着它不具有写实精神。事实上，中国传统艺术中并不缺少写实精神，宋代院体画是中国古典写实精神的典范。但中国传统艺术中的写意精神同样存在，是在某种程度上比写实精神更为突出。重视“传神”和“造境”是中国艺术写意精神的集中体现。意境的创造也是中国艺术区别于西方艺术的重要标志。然而，“造境”的初级阶段便是对客观世界的忠实模仿，后逐步发展至重视生命价值实现的写意性表现。
《上观苍宇》105×77cm2000年全国第五届水彩粉画展银奖中国美术馆收藏
所谓“外师造化，中得心源”就是这种精神的体现。
从顾恺之的“以形写神”，到宗炳的“卧以游之”，再到石涛的“搜尽奇峰打草稿”，正反应了中国传统艺术从写实到写意的变化发展过程。
情感的充分传达是形式美价值追求的直观显现，也是水彩风景画表现的意蕴之所在。中国绘画的表现手段既不同于西方艺术以研究世界为目的的崇拜性质的模仿，也不同于现代艺术以标新立异为能事的喧嚣与不安，它是一种与自然相融合之后所表现出的无限深沉与宁静。这是一种静默，这种静默来自艺术家与自然之间的默契，正好反映出宇宙万物存在的根本，一种本质是虚无的根本。
《婺源写生-1》水彩76×56cm
现代意义上的风景画源于西方，它与中国传统山水画有着某些共同之处。首先，二者都源于对地形地貌所进行的图经性质的描绘，后因文化背景与艺术传统的差异各自发展成自身的体系。其次，人们之所以乐于接受两种体系中的绘画，正是因为二者具备独立的审美价值，都有使观者以精神上获得满足感的情感慰藉功能。但中国艺术更加注重从自然山水中获得精神上的解脱，其更高层次是获得一种与自然同构的生命体悟。西方艺术尤其是风景画，重在对客观自然表象的视觉再现，它是一种从视觉上对可见世界的征服，与中国山水画强调从精神上对自然万物存在的那种“大自在”状态的心理同构有着显明的价值区分。中国山水画可以将自然万物“物化”为一定的符号，艺术家们只要利用这些符号在画面进行自我重构，就可能最终达到“畅神”，“卧游”，“澄怀”的目的。
《婺源写生-2》水彩76×56cm
物我一体的自然观使得中国传统艺术将重点放在“物化”上，即主体与客观合一，天人合一，不知有我，不知有物，物我两相忘，是中国艺术追求的最高境界。值得注意的是，这种境界并非物与我的简单合并与分离，而是通过两个层面将物与我有机地联系在一起。第一个层面是在画面以内，画中之景与景中之情和谐化一，达到情景交融的境地；第二个层面是在画面以外，客观自然中的景与创作主体心中的情，二者顿化合一，同样达到情景交融的境地。这便是中国传统美学中强调的所谓“意境”的成功创造。
《右玉写生-1》水彩76×56cm
在媒材工具的使用方面，水彩风景画使用的是毛笔、水和颜色，与中国传统山水画使用的毛笔、水和墨色极为接近，这使得二者在相同的艺术精神表现方面存在巨大的可能性。然而在今天，我们发现水彩风景画艺术与中国传统艺术结合而迸发的人文价值被掩盖了。水彩风景画在西方世界以其完整独立的姿态存在了数百年，而我们关于水彩风景画的全部信息及系统知识都是源自西方传统绘画体系或西方现代绘画体系。
《右玉写生-2》水彩76×56cm
首先，对传统写实艺术的关注改变了许多创作者乃至欣赏者的表现和接受方式。从而在一定程度上形成一种视觉思维的惯性或共性知识。写实艺术的局限性在于：对表象的忠实模仿在艺术史上误导了大量观众甚至创作者，他们以为美的价值仅在于对客观自然的真实再现。其次，西方现代艺术的发展又将观者和部分创作者引向了另一个极端，那就是对于西方写实传统的彻底否定，转而走向以开宗立派，标新立异为目标的“现代性”追求方向上来，他们注重现代理念，材料和现代艺术语言的不断更新，从而将包括水彩艺术在内的现代艺术推向与传统写实艺术大相径庭的层面。但从艺术形式语言和风格发展方面来看，这种推动事实上极大地丰富了当今水彩艺术创作的造型语言体系。
《右玉写生-3》水彩76×56cm
但在中国，当下水彩风景画的风格发展仍然处于优势与挑战·并存的状态。首先，随着人类整体文化知识总量不断增加，人们沟通交流的视野不断开阔，人类在吸收不同传统文化方面的能力不断增强，这无疑是以往任何时代不曾有过的诸多便利条件，但这也是我们的优势；其次，对于水彩风景画这样一种外来民族艺术，我们如何在其中塑造和体现本民族的艺术精神，这无疑是一种挑战。同时，中国水彩风景艺术如果能够以中国传统艺术精神为导向，不断加深对中国传统艺术精神的认知和重塑，这必将引领其进入更为精妙的境地。
