一、情感表达
艺术作品最具魅力的重要方面，是展示人类丰富细膩的情感生活。但随着建国初期《关连长》、《武训传）等影片受到批判，表现“人情”、“人性渐渐成为创作的一个“禁区”。在文艺思想上，反对写抽象的“人性”，而强调鲜明的阶级性。”新中国电影的情感表达特点是“大公无私”、“内外澄彻”、“坦荡无遗”的集体主义和阶级情谊，即使个人化情感的揭示，也必须将其纳入整体秩序，皈依群体，否则会被认为是不健康的“小资情调”。例如电影《我们村里的年轻人）中，出现了不多见的爱情场面；但其爱情描写主要不是青年男女的相亲相爱；而强调与他们所生活的集体紧密相连。
青年人能否嬴得爱情，和他们的劳动态度有关。所有人的爱情都是在劳动中建立起来的，高占武与孔淑贞、曹茂林与刘小翠、李克明与冯巧英莫不如此，。”按照当时的理解，每个人人有个普遍性的标准，艺术作品中的每个人员形象，不是个性化的，而是“类的典型，任何表现都不能破坏这个标准，实际上把党的原则引入了艺术。但是，人的正常欲望和情感，不管在什么环境下都是客观存在，如果正常宣泄的渠道被抑制，人们便会以异常的或隐秘的方式去实现。于是，在新中国电影史上出现了一个由制作者和观众达成的心照不宜的默契，一个新的
“游戏规则”。因为这是隐含的，而且还带有某种“越轨”的刺激性，所以，这种心理默契更耐人寻味，产生了奇特的心理满足从制作者方面看，新中国电影并没有“让异性走开"，大部分电影仍然遵循自然界和艺术界的一般法则——男女角色配对出现（甚至在样板戏和“三突出”的作品中亦然）。自然，也有部分影片主要表现单一性别的故事（较为成功的如《林则徐）、〈舞台姐妹》等），但大部分该类影片较为枯燥无趣。由于不能直接表现情爱场面，所以新中国电影中的男女角色通常是战友、同志或是党与群众的关系，在共同的斗争生活中，他们建立起牢固的革命情谊。
这个过程实际上与经典爱情片中情感酝酿的过程相一致，只不过更为隐含、朦胧而已。比如，〈渡江侦察记〉中，游击队长刘四姐手捧一東山花来看侦察连长的情节，从政治的纯洁性看，这里有些“小资情调”了；而影片也就此点到为止，不再延续下文，似乎仅仅是个过场而已；但在后来的场景中，我们分明看到那束山花已经插在侦察连长的桌上。
在这里，影片制作者给观众留下了一个想象伏笔，是心理默契的符号。影片中虽然并无爱情描写，可观众却分明感受到了爱情。新中国电影在经过革命情谊的情节铺垫之后，一般会有一个结束，但既不是好莱坞式的皆大欢喜，也不是悲剧性终结，而往往是一次意味深长的告别仪式。《南征北战）中的高营长和女游击队长赵玉敏、〈渡江侦察记）中的侦察连长与刘四姐、《战火中的青春）中的雷振林与高山、《野火春风斗古城〉中的杨晓东与银环等，都以男女主人公告别结束，影片通常都会表现他们火热的眼神、激动的表情，或含糊的“等我回来”之类话语，留待观众自己去完成以后的或影片中没有明示的情节。
从观众的角度看，他们接受并最终实现了这个“游戏规则”。虽然（红色娘子军）中吴琼花与洪常青始终保持着纯洁的同志关系，尽管吴洪二人相处时更多谈论的是革命话题，与个人私情似乎相距千里，但影片中一系列情节的设置，还是可以看出两人关系发展的线索：被营救与感恩——崇敬与继续被帮助—一志同道合的情义—一牺牲与复仇。这条线索暗合了爱情影片中情感发展的基本逻辑。因而可以设想，
观众会从两个层面上观看本片：一是政治读解，吴琼花在洪常青帮助下的成长史，这在影片中是表面化的、直感的；二是情感读解，一个女子对一个充满魅力的男人的敬仰、爱慕和痛苦这在影片中是隐含的，需要观众借助人之常情和影片暗示，再通过想象，自我营造完成。这实际上是一个相当“有趣”的“游戏”过程，是在特定情形下的独特的艺术体验，洋溢着一种耐人寻味的政治诗意。当然，许多人或许并不明晰、或没有意识到这个复杂的心理过程，但这个心理效应却是客观存在的。这恰恰从另一个层面证明，正常的情感和欲望是艺术创作的深层动力，无论如何是压抑不住的。于是，这种双向互动、欲言又抑、半遮半掩的情感方式，成为新中国电影的一种独特风景。
于是，这种双向互动、欲言又抑、半遮半掩的情感方式，成为新中国电影的一种独特风景。
