书法创作基于展厅效应的技术性因素探微
范美俊
摘要：张海先生以“代占一字”的方法提出当代书法“尚技”，而近四十年的中国书坛展览是绕不开的一个重要现象，甚至也可以说当下的书法创作是以展览为特征的，作品的内容章法、书写技巧、装裱形式等都非常考究而且追求技法水准。就技法方面来说，基于展厅效应的展厅格局、装裱形式、作品章法、文字结体等方面的技术元素已被广泛运用，而且呈现出追求视觉综合之美的美术化、设计化、构成化与形式化等态势，面目有别于传统书法也推进了书法创作的多元多样生态，但其弊端也应注意。
关键词：展厅效应 书法创作 技术
当今的书法，究竟崇尚什么？时代的主流特征又是什么？这一定见仁见智。张海先生在《中国书法》第1期发表《当代书法‘尚技”刍议》一文，以“代占一字”的方法敏锐地提出“尚技”，是基于书史梳理的现实观照。当然，尚“技”也不是孤立的，往往伴随着国学热、传统文化复兴热，而且与专业协会的推动及书法的教学、培训、研究、出版、展览、收藏等密切相关。现在的书法活动频繁，创作人员众多，作品数量数不胜数，书体风格形式多样，应是历史上最好的时期之一。
书坛在今天的种种热闹现象，如从小学到博士后的书法教育、从篆书到草书的五种书体探究，专业及业余的书坛活动，展览是绕不开的一个重要现象。可以说今天的绝大部分书法活动，都能够汇集在展览之中，近四十年的书坛甚至也可以说是以展览为特征的。如果当代书法“尚技”的说法成立，那么结合显性的书法展览从技法层面加以分析也就具有一定意义。毕竟，无论是个展还是群展，作品的内容章法、书写技巧、装裱形式等都往往追求技法水准及视觉完美，特别是国展入选作品，要不怎么能从数万件投稿中脱颖而出呢？星云大师办书法展，展厅门口有几个字很有意思：“不要看我的字，请看我的心。”展览的是他的“一笔字”书法，即蘸一次墨把一张字写完，字迹由浓到淡由润到枯。技法有些偏简单，但我也确实看到了他的心，出家人写字不会太讲究技巧，弘一法师的字也是这样。
限于篇幅，本文基于书法创作的展厅效应，仅对展厅格局、装裱形式、作品章法、文字结体四个方面的技术因素进行梳理，不涉及提按顿挫等笔法、枯湿浓淡等墨法的技术因素。
一、展厅格局的技术因素
今之书法国展除非是明确说明是手卷、扇面或册页展，如果以这些幅式投稿，从入选数量及展出效果上看往往是吃亏的。因此，绝大部分的入选作品选择了六尺以上甚至更大尺寸的竖式创作，因为横幅会挤占展线长度减少作品的展出数量，为了在有限的展厅空间中展出更多作品而且保证视觉效果基本统一，对小幅作品特别是横幅是有所忌讳的。在中国画国展征稿中，现在多明文规定：画心横竖均不得超过2米。但细心的观众会发现，绝大部分的入选作品基本上就是这个尺寸，即把投稿尺幅最大尺寸的上限当成了下限，所展出的这些方构图作品，也因为尺幅统一展厅的视觉效果能够相对保证，即便风格、调子及鲜灰有所不同。这样也带来一个问题，尽管展览的主题及内容不一样，但这个展览与那个展览没啥区别，入选作品都是差不多的尺幅、差不多的几种风格，而且远观和近看视觉效果也差不多，展厅效应倒是有了，作品个性却没了，为展览而创作的弊病也就出来了。
图1 展厅中尺幅超大的楷书作品
近年来，有些书法家个展在国家博物馆、中国美术馆等重要展厅举办。为保证展出的视觉效果，书法家往往会提前踩点，考察展厅层高、展线长度、灯光设计、壁面颜色、壁面是平整还是凹凸、有没有无法回避且适合挂巨幅长联、条屏的廊柱等情况，然后才安排创作内容及尺寸。在展出时，往往会看到如私人定制一样的动辄数百甚至上千平方尺的超大尺幅作品，比展览开幕时的大幅背景海报板都大很多，一幅作品就能占据一堵墙。内容要么是《心经》《道德经》，要么是古代诗词或自作诗词，书体五体皆有。其实，某些“大作”缩小印刷在画册上，也没有什么特别值得称道的，但走进展厅现场，这样巨幅的作品确实让人震撼，一群人站在巨幅作品前只能仰视，个人也立显渺小。或许，是受到王冬龄超大尺寸草书及一些江湖书法家在上百人围观下用拖帕写“龙”场面的启发吧？有一个小问题，这样巨幅的作品的最终去向是哪里？似乎，也仅仅适合于展厅，因为家里根本无法展开。
二、装裱形式的技术因素
俗话说：“佛要金装、人要衣装”、“三分画、七分裱”。作为展厅技术性的一部分，装裱也非常重要。合适、高档的装裱，肯定能为作品增色不少。我在给大学生上课时，往往会选择一些优秀习作装裱后悬挂在专业画室的墙壁上，学生因此特别有成就感上课可带劲了，不再需要点名。在书法展览中，书法作品的装裱形式经历了一些有意思的变迁。以前的作品，往往是轴装的宋式裱，而且尺幅不大基本上不超六尺，单独的作品尚可一观，但画心规格不一、轴装的上下隔水绫纸颜色也不同，当这些作品挂在展厅的平面展墙时，整体的视觉效果往往显得散乱花。如果有一些穿堂风，两个轴头会与墙壁碰撞发出响声甚至移动位置，这就与展厅静穆视觉环境的要求相反，所以这类轴装作品在近年的大展上很少见了。如果尺幅不超六尺整纸，一般也采取玻璃镜框的装裱形式，某些轴装后的古代书法作品因为不能随意重新装裱，为保证展出效果就会装进可以放轴式作品的特制镜框中。但这种装框形式也并不太适合观看，因为玻璃会有反光，想拍照即便加装偏振镜也无法拍好。也因此，装框作品只适合对作品有保护性需求兼顾观赏的家庭、宾馆及办公室等场所。
图2 第六届中国书法兰亭奖作品展的装裱形式
近年来的书法大展，普遍采用在白色板材上直接装裱大幅书法作品的形式。因为板材有一定重量而且硬，能保持作品的平整和直挺，留边则多用显得朴素大方的白绫，这就很方便观众近距离观看作品的用笔等细枝末节。最近，还有一种新的装裱形式，那就是在板材装裱基础上镶嵌一个窄窄的金属外框，不加玻璃。如1月在中国美术馆展出的“第六届中国书法兰亭奖作品展”就是这样，金属的冷灰与书作的黑白关系及部分色宣的底色对比，有高冷、大气的视觉效果。
三、作品章法的技术因素
严格地讲，书法展览的作品在展厅的悬挂位置、光线安排、装裱形式等，也属于画心作品章法的外延部分。但通常意义上的章法，还是指在二维平面的空间呈现，主体文字与款印等内容形成图与底的正负空间关系。最为朴素的书写方式，一般情况下是自上而下、自右往左的书写顺序，多是白底黑字形式，但会在适当位置加上时间、地点、书写者姓名的题款并加盖姓名章、启首章，20世纪80年代的前几届书法国展作品中，这样章法的作品是主流。但今天看起来，已经形式陈旧甚至朴素得有些可爱了，除非写得特别出色而且尺幅大，在时下的国展中已经难以寻觅，要想在数万件投稿作品中脱颖而出吸引住评委们匆忙扫过的眼睛，形式太普通几乎没有可能。故此，今天国展投稿非常注意远观的“第一眼”的视觉效果，这就要求整体感要好，得结合微妙的底色、乌丝栏及装裱形成的界格线、盖上一排印章形成的分割线等，将正文、题跋、拓印、款印等进行版块化合理分割，并尽量做到主次分明、位置恰当，形式多样而统一。也因此，不少作品是点线面、黑白灰、多色系及多质感的视觉化美术创作，打破了传统那种白底黑字，适当注意行间距、字间距的简单书写。
图3 全国第二届篆书展部分作品的拼色技法
甚至，现在的书画创作，也借鉴近代包豪斯教育体系开创的平面构成、色彩构成课的形式元素。比较有意思的是，今天流行的所谓的国展冲刺班、魔鬼训练营、看稿辅导班，无论是书法还是中国画，请的专家往往会对作品的构成形式因素及以往入展获奖作品进行细致分析。而经过精确设计的作品，往往视觉效果强烈，富有节奏感、韵律感和装饰感，整体章法充满各种形式的对比而且协调统一。这样的书法作品，也就具有绘画、构成的形式美感，不再是传统书法的点画、线条的简单构成形式，有些作品还有占一定面积比例的瓦当、画像石等图像的拓片，或者直接以白描、写意等方式绘制简单而意味隽永的中国画形象，从而形成颇为美观的书画图文相结合的综合图像文本。书法本质上也是视觉形象艺术，这些书画图文结合的做法，颠覆了书画间渐行渐远的疏离关系，部分地回归到书画同源。所以，也可以这样说，与其说是去看书法展，还不如说是去看画展。日本现代书法的书写逻辑，在追求书写性的同时，一定程度上也追求文字本身的形象感，如手岛右卿书写的著名作品《崩坏》及井上有一的大部分作品。不过，与具体图画形象构成的绘画稍不同是，书法图像是以文字笔画组合成的抽象形式。近些年来的一些国展书法入选作品，不喜欢四平八稳八稳的白底黑字或简单色宣书写，喜欢弄一些有技术含量及难度的东西。比如，先写好底本，再用白纸覆盖其上用白色胶矾水描红，等干透后在背面用深浅不一的墨色统染，因为胶矾水的防水特性白色字迹因此能够保留，这样的作品的效果就类似于人造的一张摩崖、碑刻或刻帖的拓片，再加盖鲜色印鉴，红白黑三种颜色搭配在一起显得明亮、醒目而且协调。再如，张焉如的“造像书”，把所有文字密密麻麻挨着写成一个版块，打破了惯常的注意行间距、字间距的书写方式，如同密密麻麻的摩崖佛像，符合平面构成形式的密集构成、重复构成。还如，近年被称“获奖专业户”的四川书法家陈亮，其民间风格的潦草简牍书，也写得密密麻麻再加上大黑大白的接纸拼色，其视觉效果也不错。至于制造肌理，模仿简牍、做旧染色等太多的技术手法，这里就不赘述了。
四、文字结体的技术因素
章法最小的局部——单字或单字笔画，其实也可以视作细微的章法结构，即讲究单字或单字笔画的空间框架布置。书法家往往取法于某一书体，但是如果大家都学曹全碑而且都投稿隶书单项展，在评选时就有些麻烦了，很可能是写得最像曹全碑的最先被拿掉。道理也简单：这不是少年宫简单模仿或集字式创作，别侮辱评委的智商！也因此，即便是基于曹全碑的技法与形式，单字的个性处理就显得比较重要了。可以看出，今天绝大部分展览都明确规定：禁止抄袭和集字创作。其实，集字创作即便允许投稿也未必有机会，为啥呢？因为这样书写的作品，往往章法死板、书写性很差，字与字的牵连与气韵等关系都不够，显得机械而生硬。也因此，除了临帖展，今天展览的一大追求就是崇尚“出新”，即人为对某些书体特定风格进行结构再造式的技术处理，可以是同种书体的不同风格，也可以是相近书体的结构及笔画嫁接。比如，侯开嘉的隶书中，在张迁碑基础上加入大篆的笔画与意趣，显得古拙而沉雄。又如，毛国典的隶书以武威医药简、马王堆帛书为本，揉进曹全、礼器、孔宙等汉碑，结字既有汉碑的严谨整饬，又有简书的灵动飘逸，其风格在展览中给人印象深刻，但字体基本上属于新造了。有些草书作品不是单字求变，而是通过行间距调整，将两个竖行挨紧拼成一个竖行，两排文字的点画组合后形成新的文字形象而变得不再熟悉，由于增加了辨识难度就有了神秘而抽象的形式美感。但是，并非所有的结构再造都具有意义，得符合文字发展进程的规律而且形式也得结合好。比如，在隶书中加入楷书笔画，在草书中加入印刷的宋体笔画，徐冰以汉字笔法写英文字母的“新英文书法”，这或多或少都显得不伦不类。
图4 张海先生书作局部
书法的发展面临着继承与创新的一对悖论。一般的做法是先熟悉某种书体的经典版本，再去广采博览融合诸家自创新格。比如说，圆润流转的秦篆取汉印的方折，方折的礼器碑结合张迁碑的朴厚、隶书草写或是楷书行写，再或是夸张撇捺等笔画或故意做一些结构空间处理，都能立马与其他书写者拉开距离。但是，风格必须要多样统一，《书谱》有言：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。”处理结合得好，往往会创作出如舒同、启功、张海诸位先生的那种有别于古今、一望便知的程式化新书体。张海先生的草隶书风为业界所熟知，其他书体也有这样的特点，难能可贵地为业界贡献了自身努力。3月26日，张海先生在国家博物馆办展，在内部座谈会上我曾经建议其特色的书法字体如“舒体”录入计算机字库。
结 语
今天以展厅为重要纽带的书法创作，可以说是数千年来中国文字或中国书法发展最为活跃的一个时期，基于展厅效应的各种技法因素也确实值得探讨。在我看来，时下的书法创作，呈现出追求视觉综合之美的美术化、设计化、构成化与形式化等态势，面目有别于传统书法也推进了书法创作的多元多样生态，但其弊端也应该有所注意。
今天评价书法家的成就，一个重要指标就是入选展览或者举办个展。王羲之要是在今天，因为没有参展获奖，估计都不好意思给人打招呼。今天的书法创作模式，可大致分为展览创作或非展览创作两种，往往面目相差很大。展览作品看上起有些像精细化妆后的正装婚纱照，而平时的创作则是随意的粗头乱服粗素颜照。晚清之前，并没有今天意义上的展览概念，顶多是观看居室里的书法挂屏，三朋四友雅集的展卷而观。有意思的事，古代没有书法展览，没有为展览创作的书法，依然有青史留名的杰出书法家。而以展览为抓手的书法热持续近40年，入选获奖的作者无数但印象深刻者并不多。当然，展览推动书法的发展毋庸置疑，但书法水平的实质性提高并不能完全寄希望于如走马灯变幻的时风与入选获奖作者的展览，形式风格的此起彼伏有时候觉得仅是花样表演。任何艺术风格都会有审美疲劳，谁敢保证一辈子“不是在领奖，就是在领奖的路上”？也就是说，时下展览的名利效应可能比书法本身更重要，就像考大学虽然考上顶尖学府，但大家未必清楚你的那门功课哪个题答得特别精彩，而且语法、修辞、逻辑和书写都一级棒，甚至也不清楚有没有考试舞弊和评卷徇私。或许，这就是展览的负面效应，可持续性书坛发展仅靠基于视觉效果的炫技性展览来推动，似乎也未必靠谱。尽管如此，推进书法的任何技术性因素依然值得重视。
（全文共5468字）
注：原载王荣生：《今尚技：<书法导报>’当代书法审美趋尚论坛’获奖论文集》,河南美术出版社2
范美俊教授给学生示范
作者简介：
1972年生于四川隆昌，1997年毕业于西南师范大学美术学院中国画专业，获学士学位； 毕业于四川大学艺术学院美术史论专业，获硕士学位。1997年开始在高校任教，现为四川大学锦城学院教授、第十批四川省学术与技术带头人后备人选、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、中国艺术研究院访问学者、《中国书画报》“言论·视界”特邀主持。
书画作品曾多次入选展览或获奖，论文多次入选国内外学术会议或获奖，在人大复印资料《造型艺术》、《文化中国》《书法研究》《书法》《中国书法》《书法赏评》《美术观察》等刊物发表论文和批评350余篇，并有《范美俊山水画选》《最美山水画100幅》《新媒体文艺》《中国美术论辩》《中外美术史》等教材、专著出版。主要担任书法、基础绘画与艺术理论教学工作，同时从事书画创作和研究，兼及艺术批评。
主要研究方向：中国书画史与艺术理论，兼及书画批评。
